Hibaüzenet

  • Deprecated function: Methods with the same name as their class will not be constructors in a future version of PHP; views_display has a deprecated constructor include_once() függvényben (/home/turi.gabor/public_html/includes/bootstrap.inc 3478 sor).
  • Deprecated function: Methods with the same name as their class will not be constructors in a future version of PHP; views_many_to_one_helper has a deprecated constructor require_once() függvényben (/home/turi.gabor/public_html/sites/all/modules/ctools/ctools.module 127 sor).

Szomorúan éneklő rezek

 

Turi Gábor: A jazz ideje, Osiris, 2000. 332 oldal, 1380 Ft

Az a muzsika, amit dzsessz néven ismerünk, létét és arculatát valószerűtlen esemé­nyek sorának köszönheti. Vagy mondjuk így stílusosabban: a történelem rögtönzéseinek. Az Afrikából az amerikai ültetvényekre hurcolt fekete rabszolgák nemcsak nyelvi és kul­turális sokszínűségüket, de sorsuk felett érzett keserűségük és azonos gyökerekből fakadó zenei világuk közösségét is magukkal vitték az Újvilágba, és hozományként adták tovább nemzedékről nemzedékre. Az európai zene dúr-skálájának és az Afrikából örökölt sajátos pentatóniának az összeolvadása, az ütköző hangok helyére kerülő hajlításokkal, hangtor­zulásokkal, „piszkos hangokkal”, bizonytalan hangmagasságokkal hozta létre azt a hang­rendszert, melyre az afroamerikai zenék épültek. Ezek a jórészt ritmuskíséretes vagy kí­séret nélküli formák, dalok az előképei számos azóta kialakult zenei irányzatnak. A dzsessz is ezek egyike. A katonazenekarok mintájára alakult menetelő együttesek mond­hatók az első dzsesszbandeknek: létüket a polgárháború végeztével felszabadult nagy mennyiségű, olcsó rézfúvós hangszernek köszönhették. Ezek blues-éneket imitáló dal­lamvezetése – amit később a (fúvókájukban lévő náddarabka jóvoltából a fafúvók közé sorolt) szaxofonok még érzelmesebben intonáltak – máig a dzsessz lelke.

Magyarországra a dzsessz kétszer érkezett meg. Akik a háború előtt voltak fiatalok, dzsesszről szólva a nagyzenekari tánczenére gondoltak: az idő tájt dzsesszénekesnek minősült például Karády Katalin, hogy rosszabbat ne mondjak. Aztán az 1940–50-es évek paranoiás tiltása után, szinte a rockzenével egy időben érkezett meg másodszor, és ez az együttállás azzal a fura következménnyel járt, hogy az akkoriban amúgy is megle­hetősen elvont zenei világú, avantgárd és free-korszakát élő műfaj inkább a kortárs ko­molyzene, mint a szórakoztató műfajok között kapott helyet; messziről jött emberek ma is megmosolyogják a komolyságot, ahogyan a magyar rádióban bekonferálnak egy-egy dzsesszfelvételt.

Az 1970-es évek közepén kezdett írni a műfajról Turi Gábor, és rövidesen megjelent egy terjedelmesebb, a dzsesszt (a korhoz híven) társadalomtudományos szempontok sze­rint megközelítő értekezése is – akkor izgalmas körkép, ma inkább érdekes kordoku­men­tum. Van azonban egy ma is érvényes kérdés ebben a régi tanulmányban: a dzsesszről szóló teoretikus, illetve kritikai irányú írások kérdése. Ilyenek gyakorlatilag ma is alig-alig vannak. És bármilyen elkötelezett híve és értője tárgyának Turi Gábor, neki sem si­került megteremtenie ennek az irodalmiságnak a fogalmi apparátusát, stílusát, beszéd­módját.

Turi dzsesszkritikái jórészt az általános zenekritikai terminológiára támaszkodnak, és ezen a területen nem történhetett meg az az elméleti áttörés, ami az irodalomkritikában annyi vitát váltott ki az utóbbi másfél évtizedben. Ennek az az oka, hogy a zenekritika nem csak az alkotás, hanem az interpretáció megítélésével is szükségszerűen foglalkozik, és ennek patentjei alig változtak (legalább) a század eleje óta: egy zenekar úgymond érzékenyen intonál, dinamikájában erős, vagy éppen érzékenyen melodikus, a hangszeres szólista többet vagy kevesebbet üt/nyúl/fúj mellé, esetleg nem nőtt fel a feladathoz, vagy emlékezetes élményt nyújtott.  Kompozíciókról szólva a helyzet annyival rosszabb, hogy ilyen tematikájú bírálatok még a legszűkebb zeneértő közönség számára sem készülnek, ezeket a szakma megtartja magának. A dzsesszről szóló értekezésekben ez a nehézség fokozottan jelentkezik, hiszen a kreatív rögtönzés műfajában az alkotás és az előadás aktusa egybeesik. Turi kritikáiban egymás mellett használja az interpretáció bírálatára formálódott zsargon minősítő tartalmú kifejezéseit („...a melodikusan bőgőző Ugonna Okekgwo”, „a zenével együtt lélegző Leon Parker”), a zenetörténet és zeneelmélet ter­minusait ([John Lewis] ellenpontozást, dallamvariációkat és kanonikus elemeket kezdett használni [...] A barokk és klasszikus zenei kapcsolat már változó intenzitással jellemezte különböző alkotókorszakait...” vagy konkrétabb meghatározás gyanánt: vál­tozó ütembe­osztású ritmusalapok, polifonikus, időnként repetitív textúrák, poli­tonalitás, dodekafónia, tonalitás és kromatika egymásmellettisége), illetve keverve ezeket ([Gillespie] „harminc évvel ezelőtt aligha fújt akkorákat mellé, mint most [...] Nyughatatlan bebop zenéje mára konszolidálódott, a mainstream részévé vált...”) és olyan diszciplínán kívüli fogalmakat, mint a posztmodern, vagy a dekonstrukció – anélkül, hogy ezek zeneelméleti, zenetörté­neti jelentését definiálná, vagy erre legalább kísérletet tenne. Így ezek legfeljebb metafo­rákként értelmezhetõk. Rosszabb esetben szitokszavakként. Vannak azután a dzsessznek (illetve Turinak) saját kifejezései is, melyek a hallott zene hangulatát igyekeznek vissza­adni; így lehet egy szóló szikáran feszes, a szaxofontónus hűvösen metsző, de szó esik férfias szeméremről és dübörgő melankóliáról is. Ez a nyelv arra mindenképpen alkal­mas, hogy a benyomásait megossza az ember másokkal – gondolatok, pláne szakszerű elemzések közlésére kevésbé.

Más területen működő kritikus számára a kötet műfaji sokfélesége is meglepő (de ezt nem kell feltétlenül rosszalló megállapításnak tekinteni). Tanulmány, lemez- és hangver­senykritika, beszámoló, tudósítás éppúgy helyet kapott itt, mint riport vagy interjú. A ter­minológia eklektikusságát a sokféle beszédmód tovább terheli; de az is igaz, hogy az ide­gen megszólalók másfajta nyelve és gondolkodásmódja újabb oldalakról világítja meg a dzsesszt, segítve ezzel az olvasót a tájékozódásban. És helyettem is kimondva ezt-azt. Interjújában Anthony Braxton teszi fel a kérdést: „Miért van az, hogy nem született könyv Charles Mingus zenéjének strukturális jellemzőiről? Vagy Ornette Coleman kö­zépső korszakáról, Cecil Taylor zenéjéről?” Szabados György pedig olyanokat mond a zenekritikáról, hogy inkább nem ismétlem meg. Turi elemzését azonban érezhető öröm­mel nyugtázza: „Ezek szerint megpróbálta az egzakt részét is megragadni annak, amit csinálok...” A hála és köszönet nem többnek szól, mint hogy Turi néhány zeneelméleti struktúrát nevez meg elemzése során. Szó sem esik arról, hogy mit jelent zenét érteni, hogyan értékelhető a rögtönzés (például) mint hagyomány – illetve az adott mű, standard – felülírása; miként működik ez befogadói és újraalkotói szempontból, és így tovább. Nagyon a kezdet kezdetén van az a diszciplína, melynek művelésében Turi Gábor mun­kálkodik. Könyve ennek ellenére (vagy talán éppen ezért) figyelmet érdemlő, komoly vállalkozás.

És még valami. Nem véletlenül kezdtem ezt a szöveget afféle ismeretterjesztő be­veze­tővel. Elképesztő terminológiai zűrzavar uralkodik a dzsesszről szóló beszédben álta­lá­ban. Van, aki kizárólag a fekete bőrű muzsikusok némelyikének teljesítményét díjazná ezzel a terminussal, mások (így a könyv egyik interjújában Lester Bowie) valami durvát, megvetendőt értenek rajta. Azt gondolom, hogy Turi akaratlan definíciója a lehető leg­pontosabb: „...nincsen jazz, amiben ne volna ott a blues”. A többi világzene, kreatív im­provizáció, miegyéb. Ami persze épülhet dzsesszalapokra. Azt a kérdést pedig, hogy a dzsessz határterületein munkálkodó alkotók, például Szabados György zenéje – ami a dzsessz keletkezésének nyitó mozzanatát megismételve, de egy másik pentatóniát alap­elvvé emelve formálódott – tulajdonképpen micsoda, szerintem feltenni sem érdemes a zenekritika elméleti megalapozottságának jelenlegi stádiumában.

BODOR BÉLA

(Élet és Irodalom, 2000)