Hibaüzenet

  • Deprecated function: Methods with the same name as their class will not be constructors in a future version of PHP; views_display has a deprecated constructor include_once() függvényben (/home/turi.gabor/public_html/includes/bootstrap.inc 3478 sor).
  • Deprecated function: Methods with the same name as their class will not be constructors in a future version of PHP; views_many_to_one_helper has a deprecated constructor require_once() függvényben (/home/turi.gabor/public_html/sites/all/modules/ctools/ctools.module 127 sor).

„Elsősorban gondolkodóként áll előttem” (Szabados Györgyről)

 

Ráduly Mihály beszélgetése Turi Gáborral Szabados Györgyről

Ráduly Mihály (R.M.):

Turi Gábor első könyve több mint 32 évvel ezelőtt készült, ő volt az első, aki magyar jazz-muzsikosokkal jelentetett meg egy teljes interjúkötetet, melynek legterjedel­mesebb beszél­ge­téseit Gonda Jánossal és Szabados Györggyel készítette. A következő könyvében, ami 1999-ben a Jazz ideje címen jelent meg, ugyanennek a két embernek mond köszönetet a csa­ládján és John Coltrane-on kívül: „Köszönet Gondának a pártfogásáért és Szabadosnak a szellemi inspirációjáért.” Ebben az interjúban csak Szabados Györgyre emlékezünk. Tehát, mi az a szellemi inspiráció?

Turi Gábor (T.G.):

Elöljáróban meg kell említenem Gonda Jánost, tudniillik ő volt az, akihez kezdetben szak­mailag kapcsolódtam, aki sokat segített; kézirataimat gondozta, foglalkoztatott a Jazz című periodikában, aminek ő volt a szerkesztője, adott megbízásokat, sőt, vélhetően a Jazz Forum­hoz fűződő kapcsolatimnak is a részese volt, mint magyarországi tudósító. Amikor 1989-ben megalakult a Magyar Jazz Szövetség, őt elnökévé, engem egyik alelnökévé választottak, tehát ilyen módon is kapcsolatban álltunk egymással. Kívülről érkező, nem szakmabeli toll­for­gatóként vett párt­fogásába, írásaimban azt méltányolta – és ezt el is mondta többször –, hogy tágabb művészeti összefüggésekben szemléltem a jazzt. Foglalkoztam ugyanis a szín­házzal, írtam színház­kri­tikákat, de általános esztétikai és kulturális kérdésekre is kiterjedt a figyel­mem. Szabadossal másfajta viszony alakult ki. Ő muzsikusként jelent meg előttem. Életem nagy ajándéka, hogy kapcsolatunk más jelleget öltött, talán mondhatom, hogy barátivá ala­kult, ami nagyon megtisztelő volt nekem. Az idézett inspiráció az ő szellemi horizontjából táplálkozott. Sokszor találkoztunk, Debrecenben szerveztem neki fellépéseket, írtam többször a zenéjéről, koncertjeiről, lemezeiről, jártam nála Nagymaroson, meg is szálltam nála. Amikor külföldön dolgoztam, akkor is nyaranta összejöttünk, nagyon sokat beszélgettünk. Furcsa mó­don nem a zenéről, hanem minden egyébről esett szó. Elsődlegesen a magyar kultúráról, törté­nelemről, poli­ti­káról, a hazai viszonyokról. 1990 előtt nyilvánvalóan a kiszorított helyzetről, az elnyo­mott­ságról, az ő nehéz sorsáról. 1990 táján az átalakulás ügyeiről, melynek ő is ré­szese lett, és azt követően is a dolgok alakulásáról Magyarországon. Lenyűgözött az a szel­le­mi tágasság, amely gondolkodásmódját jellemezte, aminek szerintem a zene egy szelete volt. Néha olyan érzésem támadt, mintha a világ egészével kapcsolatos gondolkodás fonto­sabb lett volna neki, mint a zenélés vagy az alkotás. A zene az egyik megnyilvánulási formája volt, de elsősorban gondolkodóként áll előttem, aki széles látókörrel foglalt magába nagyon sok mindent, ami az élet legfontosabb ügyeit, témáit érintette. Megvolt neki a napi tájék­ozottsága is, de mindig tágabb, emelkedettebb összefüggésekbe helyezett mindent, ami engem is fölfelé húzott. Én az események sodrásában, azok hatása alatt sokszor elbizony­talanodtam, ked­veszegett lettem, nem láttam a kiutat. Neki olyan szilárd világképe, világlátása volt, hogy beszélgetéseink közben mindig úgy éreztem, mintha egyiptomi totem­oszlop állna előttem, amely mellett az ember óhatatlanul törpének érzi magát. Ott magasodott előttem egy hatalmas szellemi tömb, amihez képest én esendő személy vagyok. Néha elcso­dál­koztam kap­csola­tun­kon, amit ő is ambicionált, fönntartott, és érzékelhetően szívesen találkozott velem. Úgy érez­tem, a belső köréhez tartozom. Sok min­denben hason­lóak voltak a nézeteink; nem mindenben persze, ezt meg kell mon­danom. Pél­dául javasolt kínai bölcseleti műveket, amelyeket meg is vettem, egyszer majd talán eljön az idő, hogy elolvasom. Ő filozó­fiában, a magyar kul­tú­rában és az ősi dolgokban is nagyon művelt, tájékozott volt. Ezekbe a mélységekbe – vagy magas­ságokba – nem mindig tudtam vele tartani, inkább csak hall­gattam, mondhatni, áhítattal fi­gyel­tem, ahogy beszélt. Ő volt a Szellem, én pedig hétköznapi tapasztalataim alapján, saját észjárásom szerint reagáltam a hallottakra.

R.M.:

Szívemből beszéltél, mert ez pontosan takarja és tükrözi az én felfogásomat az ő szellemi ho­rizontjáról. Ahogy egy helyen fogalmaztam, számára a zene csak eszköz volt, szellemi ener­giájának a vetülete. Véleményed szerint mit valósított meg ebből – ami jóval később követ­kezett? Nekem úgy tűnik, sőt az ő írásaiban összeolvasva az időképet – 1962: Dália Klub, 1973: Baltás zsoltár –, arra következtetek, hogy ő egyre világosabban látta, mi az, amit meg akar valósítani, csak még nem jutott el odáig, hogy a ritmikai világát, a bartóki örök­séget, a magyar népzenét, a többi külső hatást összekombinálja. Pozitív értelemben kozmo­polita gon­dolkodású volt zeneileg is.

T.G.:

A legmeghatározóbb forrása a magyar kultúra volt. Mindig erről beszéltünk egyébként, ennek a hátteréről, jellegéről, a nemzeti sajátosságokról: Ez a vonulat volt az, ami érvényesülésének leginkább az akadálya lett bizonyos körökben Magyarországon, Budapesten. 1990 előtt, a proletár internacionalizmus korában a nemzeti háttér, a nemzeti érzületek nem élveztek pre­ferenciát, sőt, el voltak nyomva…

R.M.:

De ez sokkal jobban érthető bizonyos szempontból, mint az úgynevezett rendszerváltás után…

T.G.:

Az hasonló volt, csak a liberális ideológia égisze alatt lett szellemi üldöztetés áldozata. Ebben az ügyben támadt is nézetkülönbségünk: 2006-ban a debreceni Csokonai Színházban a Nagy József koreográfus tiszteletére rendezett Jel fesztiválon Gyuri koncertet adott, és utána a kö­zönségtalálkozón felvetettem, hogy érzésem szerint kicsit megritkult körü­lötte a levegő. Ő ezt nem így érezte, bántotta a megjegyzésem. Arra akartam utalni, hogy részben magyar külde­tés­tudata, részben zenéje miatt mérséklődött az iránta korábban megnyilvánuló érdek­lődés. A ’70-es években ugyanis személyiségének sugárzásán túl éppen azonosságtudata volt nim­buszának egyik építőköve. Ez valójában a magyar zenét/zeneiséget, ahogy fogalmazta, az an­nak szelle­mében való alkotást jelentette a számára, amiben példája Bartók Béla volt. Bartók úgy nyúlt a magyar népzenéhez, hogy abból magas rendű műzenét hozott létre, a kor zenei nyel­vezetét is megújító, ma is modernül hangzó kompozíciókat alkotott. Szabados nem má­solta Bartókot, hanem a módszeréhez hasonlóan közelített a magyar népzenéhez: annak esszenciáját kívánta fölmutatni. Ez nem népdal-interpretációkban öltött testet: a népdalok koz­mikus gondo­latiságát, metaforikus tartalmait igyekezett a saját eszközeivel hangzó anyaggá formálni. Művésze­tének ez az egyik pillére. A másik, ugyanennyire fontos tartóoszlopa a sza­bad zenei gondol­kodás. Ez a kettő együtt létezett benne. Amikor csak a magyar népzenéhez, a magyar zenéhez való kötődését hangsúlyozzuk, akkor elfeledkezünk arról, hogy ez nála egyfajta szabad zenei gondolkodással, tehát nyitottsággal párosult. Többször kifejtette nekem is, hogy az ember mint természeti lény bizonyos genetikai meghatározottsággal születik, sok minden már bele van programozva, ugyanakkor a nyitottság is benne foglaltatik, ami ter­mé­szetes gesztusokban nyilvánulhat meg. A társadalmi lét során erre különböző hatások rakód­nak rá, amelyek sokszor elfedik ezt az ősi, tiszta, nyílt nyersanyagot. Ő azt prédikálta fiatal muzsikustársainak, tanítványainak, hogy a belső, termé­szetes állapotot kell a felszínre hozni. Ő ezt értette a szabad zene nyilvánosságán és nyitott­ságán. Tehát, a magyar meghatározottság és ez a fajta nyitottság, zenei nyitottság alkotta zenei felfogásának lényegét. Valójában ő nem free jazzt játszott, mert az egy adott kor­szakhoz, a ’60-as évekhez kötődő zenei nyelvezet volt. Szoktuk írni, hogy Szabados már a ’60-as években ahhoz hasonló zenét játszott Magyar­or­szágon, mint amivel a főleg fekete, chicagói zenészek kísérleteztek Amerikában.

R.M.:

Annak ismerete nélkül…

T.G.:

Tulajdonképpen ösztönösen. Ha jól nézzük, akkor az is tiltakozás volt, amit ott kint csináltak, a mechanikussá váló zenei formulák ellenében próbáltak nyitott, természetes közlési formákat létrehozni. Ő is egyfajta tiltakozás jegyében jutott el idáig, hogy meg kell szabadulni a kö­töttségektől, melyek megakadályozzák abban, hogy szabadon és természetesen tudjon létezni, zenélni. Ugyanakkor van itt egy általánosabb probléma, ami a nyitottság és a kötöttség viszo­nyában, ezek arányában jelent meg. Zenészei említették, hogy miközben Szabados elvi alapon a nyitottságot képviselte, és ezt próbálta velük is érvénye­síteni, egyes szerzeményeit keretek szabályozták, kötött részek korlátozták az egyéni szabadság érvényesülését.

R.M.:

És egyre zártabb is lett bizonyos értelemben… Minél több embert foglalkoztatott, és attól függően is, hogy mire írt zenét; koreográfia stb…

T.G.:

Nagy létszámú együttesben muszáj valamilyen szabályrendszert alkotni, mert különben káosz lesz belőle. Természetes, hogy ez olykor értetlenkedéshez, netán súrló­dá­sokhoz vezet, és akadhatnak zenészek, akik nem tudják az előírásokkal azonosulni. Szabados életműve azon­ban szerteágazó: az egyszerű táncdallam ritmikus variációs soraitól eljutott olyan nagy léleg­zetű színpadi művek megalkotásáig, mint a Franciaországban Nagy József által bemu­tatott A Kormányzó halála, vagy a Szarvassá változott fiúk, amely színpadra került Magyar­országon. Egyértelmű, hogy különböző kortárszenei irányzatok is hatottak rá. Idő-zene című kompo­zíciójával a ’80-as években divatos minimal zenei irányzatához kap­csolódott, aminek jellem­ző módon a magyar megfelelőjét hozta létre.

R.M.:

Amikor az Idő-zenét először hallottam a ’90-es években, semmilyen módon nem hatott rám. Most, hogy újra meghallgattam, egyenértékűnek tartom majdnem bármelyik minimalista kompozícióval, Steve Reich vagy John Adams darabjaival. Ez kihívás volt neki, amivel szem­besült, és magyar szempontból akart választ adni rá. De folytassuk művészi felfogásának bon­colgatásával. Szerinte a művészi tevékenység az ember legbensőbb lényegének a kive­tülése. Ez a kijelentése benne tökéletesen megvalósult, és a zenészek közül, aki a „jazzből” szár­ma­zik, senki nem ismerek, akinek ilyen meggyőződése, kitartása, energiája volt, mint neki, s hogy képes volt azt végig vinni. Amit az előbb mondtál, arra szeretnék reflektálni. Ő is nagyon sok népdalt játszik, vagy nagyon sok olyan népdal-idézetet…

T.G.:

…szerű idézetet!

R.M.:

Igen, a kompozíciós rész valóban népdalszerű, de az improvizáció során, főleg a szóló zong­orázásában nagyon sok népdalfordulat van. Majdnem meg tudod mondani, hogy ez a Háza­sodik a tücsök, az meg egy másik dal, ami hasonlít erre, arra, aztán a bartóki hatások pár má­sodperces történései, és utána elmegy, visszamegy, ide-oda kanyarodik… Az, ahogyan ezeket a világokat zeneileg elegyíti, döbbenetes.

T.G.:

Beszélgetésünk előtt végig kellett volna hallgatnom az összes lemezét. Majdnem minde­gyiket baráti ajánlással, tőle kaptam. Őszintén meg kell mondanom, hogy miközben eredendően von­zódtam gondolkodásmódjához és személyiségéhez, voltak olyan időszakok, amikor kicsit el­tá­volodtam tőle. Ez a „jazz – nem jazz” kiéleződő kérdése miatt történt. Emiatt őt itthon leg­inkább támadták az úgymond jazzmuzsikusok, az ame­rikai jazzen nevelkedett képzett zen­é­szek, akik Szabadost nem tekintették jazzmuzsikusnak, és nem fogadták el a zenéjét jazz-ze­nének. Ő nem is állította, hogy jazzt játszik; azt mondta, hogy zenél, és zenéjének vannak bizonyos ismertetőjegyei. Nem törekedett arra, hogy valamilyen kategóriába illessze a ze­né­jét, hanem azt játszotta, ami belőle jött. Volt egy időszak, amikor bennem a jazz un. ortodox felfogása erősödött fel. Kis kitérőt kell tennem ennek megértéséhez. Annak idején a nulláról in­dultam a jazz-ismereteket illetően; persze, honnan is lettek volna nekem információim erről a zené­ről!? A sárospataki gimnáziumban a beatzene ragadott el. A magyar rádióban, a Szabad Euró­pa Rádióban és a kollégiumi rádióban hallgattuk bűvölten az aktuális slágereket. Vér­pezsdítő, felszabadító, lázító zene volt számunkra a beat. Az egyetemen már más hatások is értek, közben a beatzene is változott, az egyszerű kis dalocskákból kifejlődött a progresszív beat hangszerszólókkal, hosszadalmas improvi­zációkkal (Cream), az amerikai zenekarokban fúvóskórusok bebopos betéteket játszottak (Chicago, Blood Sweat & Tears). Ezek tágították az ember hallójáratait, de aztán valahogy, talán a rendszerrel szembeni ellenállás okán is, a free-jazzbe ugrottam fejest, vagy azt kezdtem először megismerni. Ahogy belekeveredtem, és kezdő újságíróként lehetőségem nyílt a jazzről publikálni, kezdtem visszafelé haladni az időben. Megismerkedtem a jazztörténet korábbi korszakaival, a Debreceni Jazzfesztiválon, majd Amerikában hallottam olyan muzsikusokat, akik a main stream jazzt anyanyelvi szinten ját­szották. Rájöttem arra, hogy mennyire más az, ha valaki az angolt oxfordi tisztasággal, s nem mondjuk Hortobágy mellyéki akcentussal beszéli. Ez közelített a fő­sodorhoz. Próbáltam fölfedezni azt, hogy mi volt Louis Armstrongban a zseniális, ami őt kiemelt személyiséggé avatta a jazz történetében. Mélyebbre ásva ráéreztem arra, mi az, hogy időkezelés, frazirozás, szving, az a húzás, ami a jazzritmus lényege. Így szerzett ismereteim konfliktusba kerültek bennem a Szabados iránti érzelmi és gondolati vonzalommal. Én is beleütköztem abba, hogy az, amit ő csinál, nem illik abba a vonulatba, amit a jazz törzsének nevezünk; ő teljesen más irányt vett. Valamennyi időnek el kellett telnie ahhoz, hogy ezen túljussak, és Szabadost ne a main streamhez viszonyítva, hanem önmagá­hoz mérten próbáljam értelmezni. Ez felsza­ba­dított, és újra közelebb kerültem a zenéjéhez. Amikor bekapcso­lódtam a Debreceni Jazzna­pok szervezésébe, mindjárt az első fesztiválra meghívtam a MAKUZ zenekarral 2003-ban, sőt, alpolgármesterként még azt is elértem, hogy a városi televízió kivonuljon kamerákkal, és pro­fesszionális felvételt készítsen a koncertről. Ami egyébként sajnálatos kudarcnak bizo­nyult, mert majdnem többen voltak a színpadon, mint a nézőtéren. A fesztivál vasárnapi záró kon­certjét a magyar jazznek szenteltük, pontosabban az úgynevezett magyaros vonulatnak. A MAKUZ, Tűzkő Csaba szextettje és Mezei Szilárd kvartettje lépett fel. Az ötlet, hiába kínált emel­kedettebb zenét, nem találkozott a közönség érdeklődésével. Valószínűleg nem volt is­merős számukra a fellépők neve. Annak viszont nagyon örülök, hogy megmaradt belőle a professzionális DVD-felvétel! Ez legalább itt van, hogy aki akarja, tanul­mányozhassa a szaba­dosi zene jellegzetességeit. És 2006-ban, a forradalom és szabadságharc ötvenedik évfor­dulóján javaslatomra a debreceni polgármesteri hivatal – ha jól emlékszem – 100 példány megrendelésével segítette elő az Elégia 1956 című CD-je megjelenését.

R.M.:

Azt mondom: jazz című, 1983-as könyvedben azt kérdezted tőle, hogy lehet-e magyar jazz­ről beszélni. Az ő akkori válasza az volt: nem lehet, ebben még nem alakult ki a hagyományos magyar szellemiség. Te viszont másutt úgy fogalmazol, hogy Az esküvő az új magyar jazz kialakulásának mindmáig legfontosabb dokumentuma. Véleményem szerint a jazz nélkül az ő zenéje nem jöhetett volna létre, csak ő olyan dimenziókat, főleg a ritmikában, olyan dolgokat tett hozzá, ami a free jazz eszköztárából való, de ő azt használta annak megvalósítására, hogy benne legyen, ugyanúgy, mint a parlando-rubato és a tempo giusto vagy bármi, ami kifeje­zetten magyar.

T.G.:

És azt is mondta, hogy fölfedezte a megoldást, ami egyfajta kiegyenlítő aszimmetriában ragadható meg.

R.M.:

Amiben mindig van lüktetés… Néha ezek a nem szinkronizált dolgok kifejezetten egyfajta swinget adnak, és megvan benne egy másféle lüktetés, mint a „kiütött”, a „kivert” swingben.

T.G.:

Ha a mostani eszemmel akarnék valamiféle meghatározást adni, akkor azt mondanám, hogy amit ő játszott, az ritmikus kortárs zene volt. Ez sokszor szabad, nem szvinges alapú ritmus volt – ahogy ő mondta: ritmustalan ritmus –, ami lüktetett, pulzált, olykor különböző rit­musrétegek rakódtak benne egymásra. Gyuri az aszimmetria és a szimmetria viszonyában határozta meg zenéje jellegzetességeit: a ritmus aszimmetriája teremti meg a feszültségét, ami egészében véve szimmetriában oldódik fel. Volt, amikor két ütőhangszerest és két bőgőst al­kal­mazott. Ez azt jelzi, hogy kitüntetett szerepet szánt a ritmusnak, de ezt sokszor szabadon kezelte, tehát szabadon áramlottak a ritmikai energiák. Életének, életmű­vének fogadtatását ez befolyásolta, az értetlenség és a zenéjével szembeni értetlenség vagy ellenállás részben ebből táplálkozott. Az emberi agy úgy van összerakva, hogy szereti értelmezni, megfejteni, rend­szerezni és elhelyezni, azaz skatulyázni a dolgokat. Szabados zenéjét hagyo­mányos érte­lemben semmi­képpen nem nevez­het­jük jazznek; de klasszikus zenének vagy kortárs zenének sem, mert ahhoz sok szabad, kö­tetlen és ritmikus rész van benne. A nyelvezete sem illesz­kedik abba, ami a XX. századi zenének nevezhető. Igazában véve kategóriák fölött álló zene, amely a személyiségéhez kö­tődik.

R.M.:

A sajátja.

T.G.:

Nagyon jó jel, hogy a Grencsó Istvánék megpróbálják életben tartani, néhány kompozícióját műsorra tűzték, játsszák a maguk észjárása, habitusa szerint. Ez azt bizonyítja, hogy vannak szerzeményei, amelyek megszólaltathatóak; persze, nem tudják előadni a hagyományos main stream zenén nevelkedett zenészek, sem dixielanden vagy a jazz-rockon szocializálódott mu­zsikusok. Ma a jazz az más módon jelenik meg a fiatalok gondolkodásmódjában: nem önálló, kizárólagos zenei megnyilvánulásként, mint amit nekünk anno jelentett, hanem az éterben keringő millió fajta zene egyikeként, amelynek bizonyos válfajai, elemei beépíthetők ki-ki zenei világképébe, vagy muzsikusnak a zenéjébe. Nagyon sokan a pop felől nyitnak más ze­nék felé, a globalizáció szabaddá tette az utat a zenék együttélése és keveredése előtt. De Grencsóék meg­mutatták, hogy a szabadosi zene él, élhet tovább, csak kell hozzá affinitás és rokon szellemű gondolkodásmód ahhoz, amit ő életében képviselt és néhány muzsikus szá­mára megjelenített, akik így a hatása alá kerültek, és fölvállalták a képviseletét. Amikor el­ment, akkor úgy véltem, zenéje élő formában véget ért, mert hozzá kötődött. Louis Armstrong is reprodukálhatatlan, úgy senki nem fújja a trombitát, a számait viszont minden további nél­kül eljátszhatják, be is épültek a jazzrepertoárba. Egyszer Washingtonban hallottam Nicholas Payton New Orleans-i trombitást, aki a függöny mögött kezdte a koncertet, és olyan elemi erővel, nyitott, hajlékony hangon fújta trombitáját, amely Armstrongnak is a sajátja volt, hogy elámultam tőle. Amikor aztán bejött, érdektelen modern (bebop) zenébe váltott együttesével. Mit tesz a sze­mélyiség hatása és szerepe!

R.M.:

Hadd folytassam úgy, hogy fölteszek neked pár kérdést, olyanokat, amilyeneket Te kérdeztél annak idején Gyuritól. Amit ő válaszolt, megvan nyomtatásban. Most te válaszoljál a saját kérdéseidre! Az egyik: te mit értesz magyar zenén a szabadosi kontextusban, illetőleg érintő­legesen, a Gyuri személyével kapcsolatosan? Mi a magyar zene?

T.G.:

Elsődlegesen azt mondhatom, magyar zene az, amit magyar emberek állítanak elő, vagy ma­gyar emberektől származik.  

R.M.:

Kell, hogy valamiféle ismérve legyen? Vannak úgynevezett világzenei törek­vések, a Coca cola ritmusok, meg a hambuger-szerű melódiák, ami világzenévé teszik, de nem erről van szó.

T.G.:

Magyar zene, amit magyar zenének nevezhetünk, az első fokon a pentatóniára épülő népzene és annak tovább élő változatai. Amelyek egyébként beszüremkedtek a klasszikus zenébe, a jazzbe és újabban a popzenébe is. A legmagasabb szinten ezt Bartók valósította meg. Ennek azonban veszélyei is vannak: a popzenében és a világzenében sokszor úgy nyúlnak a magyar népzenéhez, hogy csak díszítő funkciót szánnak neki. Hivatkozási pontként idézik meg, de rock-ritmusokra applikálják, valójában arra építenek, hogy a hallgatóság ismeri az eredeti dallamokat, és az ő változatuk az otthonosság érzetét kelti majd. Az ilyesfajta feldolgo­zások a népzene felszínét kapirgálják, céljuk a popularitás és a szórakoztatás.

R.M.:

Fel is hígul ezáltal.

T.G.:

Ezzel szemben volt az, amit Bartók és Szabados is képviselt. Mély gondolkodási igény és irány állt mögötte. A kérdésre válaszolva eljutunk a nemzetkarakterológiáig. Egy nemzetet az évszázadok során felhalmozott, átörökített ismeretek, tapasztalatok, gesztusok, kulturális mintázatok tartanak össze. Lehet tulajdonságokat sorolni, de bajban vol­nék, ha alapvonásként kellene ilyeneket megneveznem, mert gondoljunk bele, hogy szer­ves történelmi fejlődés helyett csak a huszadik század mennyi változást, társadalmi formát, hatal­mi helyzetet, kiszol­gáltatottságot és veszteséget hozott a magyar embernek! Mon­danám, hogy a magyar indi­vidualista, ugyanakkor kreatív, szorgalmas és játékos – de mit válaszoljak arra, amikor kül­földi ismerőseim a túlzott alkalmazkodó-készséget és a normakövetést róják fel? Vagy amikor azt látom, hogy a rendszerváltozás óta nem a protestáns etika életfelfogása és mun­kakultúrája, hanem az önzés, a nyerészkedés, a törvények és szabályok gátlástalan kiját­szása és a társa­dalom kohézióját kikezdő szabadosság vált uralkodóvá? Milyen ma a nemzet karak­tere, és milyen zene fejezi ezt ki leginkább? Átmeneti korban csak efemer vála­szok szület­hetnek. A magyar népzene egyszerű eszközökkel, képes beszéddel az uni­verzumot volt képes meg­je­leníteni. Zárt faluközösségekben, viszonylag korlátozott tudással, de a ter­mészethez kö­tődve, adott viszonyrendszerben létezve az élet teljességét élték meg az embe­rek, ami a zenében is megfogalmazódott. De ami a karakterológiát illeti, ezzel is óvatosan kell bánnunk. Tudjuk jól, hogy Erdélyben, ahol még autentikus magyar zenélésről beszélhetünk, sok esetben cigány muzsikusok ját­szották hivatásszerűen a zenét lakodalmakon, különböző társadalmi esemé­nyeken.

R.M.:

Állítsuk ezzel szembe azt, ahogy Szabadost nagy általánosságban úgy említik, mint a free jazz apostolát, holott, mint te is mondtad, ő nem jazznek nevezte a zenéjét. Dresch Mihály zenéjét pedig, holott véleményem szerint ugyanolyan létjogosultságú a maga nemében, etnojazznek aposzt­rofálják. Mi, hol van a közös nevező a kettő között?

T.G.:

A kiindulási pont mindkét esetben a magyar zene, a magyar népzene, de látom a különb­ségeket, mégpedig az absztrakció szintjein. Gyuri zenéje, egy időszakban különösen, elvont zene volt. Dresch Misi útja ott vált el tőle, hogy ő kötöttebb formákban gondolkodik, és erő­teljesebben kapcsolódik a forráshoz, hiszen előszeretettel játszik népzenét is, gyak­ran meg­fordul olyan formációkban. Tehát a kapcsolat az ő esetében szerves. Gyuri intel­lektuálisan közelített a népzenéhez, nem játszotta, s amit ebből létrehozott, az műzene. Egyfajta esszen­cia, párlat és ötvözet, magasabb, elvontabb szinten. Úgy formálta kompozí­ciókba anyagát, mint ha az em­beri testnek csak a csontvázát alkotná meg, és a muzsikusoknak rakják rá a húst, az inakat és a vérereket. Szerzeményeiben sok mindent nyitva hagyott a szabad rögtönzés számára, engedte a muzsikusok zenei habitusát érvényesülni, sőt épített arra, mint Duke Ellington tette. Emö­gött közös nyelvhasználaton alapuló, nagyfokú szellemi azonosulás húzódott meg. Dresch zenéje anyagszerűbb, melodikusabb; ő inkább kikövezett úton szeret közle­kedni, a szabad játékmódot és annak nyelvezetét egy idő után már nem érezte magából természetesen követ­ke­zőnek.

R.M.:

De ezt őszintén csinálja. Ő más környezetben nőtt fel, egy kis faluban a nagyszüleivel, és soha nem titkolta, hogy az mekkora hatással volt rá. Szabados zenéje is nagyon nagy hatással volt rá, és nem szükségszerűen került kenyértörésre sor, hanem mind a ketten külön megva­ló­sították a belülről fakadó zenei elképzelésüket.

T.G.:

Ez így van. Mivel Gyuri zenéje absztraktabb, kevesebb emberhez tudott eljutni. Misié erő­teljesen az érzékekre hat, közvetlenebbül kapcsolódik zenei anyanyelvünkhöz, ezért a befo­gadása is zökkenőmentesebb. Szabados transzponálta, eredeti kör­nye­zetéből kie­melte, tágabb összefüggésekbe helyezte a népdalt, és olyan nyelven szólalt meg, amely szabad­sága, disszo­nanciája, szokatlan, olykor kakofon hangzásokban kicsúcsosodó fogalma­zás­módja miatt erő­feszítésekre késztette a befogadót. Mint a modern képzőmű­vé­szetben, a képek értel­mezése az absztrakciós képességen múlik. Sokan vannak, akik számára a figuratívitás a befogadhatóság mércéje, a nonfiguratív alkotásokkal nem tudnak mit kezdeni. Színek, for­mák, azono­sít­hatatlan tárgyak a vásznon, nem beszélve a performance jellegű irány­za­tokról, installációkról – ez már a hagyományos gondolkodású emberek számára érthetetlen meg­jelenítési mód. Azoknak, akik a zenében követhető dallamot, felismerhető motívumokat és harmóniát keres­nek, Szabados hatalmas energia- és dinamikai hullámokat verő muzsikája bonyolult felad­ványnak bizonyult. A kategorizálhatatlanságon túl ez is nehezítette elfo­gadtatását.

R.M.:

Eleve már egyfajta azonosulást, egyfajta szellemiséget, egyfajta transzponálást igényel a részedről, mint hallgatótól…

T.G.:

Nyitott fület és intenzív befogadói jelenlétet kíván.

R.M.:

A legtöbb ember érzelmileg viszonyul a zenéhez, s ami nem nyeri el a tetszését, azt hajlamos elutasítani, és meg sem tudja indokolni, hogy mi a baja vele.

T.G.:

Éppen ezért csodálatos, ami a ’70-es, ’80-as években történt. A Debreceni Jazznapokon más­fél-kétezer ember előtt Gyuri úgy játszott, olyan erővel, hogy teljesen lenyűgözte a kö­zön­séget. Nem tudom, hogy akkor miért nem éreztük ezt a gátat. Amikor 1984-ben Anthony Braxtonnal duóban lépett fel, pedig az elég elvont zene volt, hatalmas sikert aratott. Volt va­lami abban az időben az emberek gondolkodásmódjában, várakozásában, valami nyi­tottság, a kiéhezettek étvégya, befogadási késztetés; ezek a jazzfesztiválok, nyilván a hiánygazdálkodás miatt, alkal­makat teremtettek arra, hogy nagyszerű produkciókat halljunk, kiemelkedő muzsi­ku­sokkal találkozzunk, külföldiekkel, magyarokkal, és ez a felfokozott állapot a muzsikusokra is ösz­tönzően hatott. Neki olyan kisugárzása volt, ami még szólózongora kon­certjein is átjött a termen, és a székéhez szegezte az embert. Sejtettük, hogy valami nagy, életre-halálra menő dolog történik. Sokszor nem tudtuk megfogalmazni, hogy mi ez, csak éreztük, hogy elvisz bennünket, valami mély, erős akarat van mögötte – és amit fölhozott! Kapcsolódás a magyar zeneiséghez, a jazz különböző kortárs vonulataihoz, a free jazzhez, meg nagyon sok minden. És mindezt a személyiség hatalmas erejével!

R.M.:

Azzal az intenzitással, ahogy ő játszott!

T.G.:

Nem fizikai jelenléte tette ezt, bár teljes lényét beleadta a játékba – hanem az, ami átjött a zenéjén. Amikor arról beszéltem, hogy az ő elmúltával fönnáll annak a veszélye, hogy élet­műve csak lemezein marad fenn, arra utaltam, hogy zenéje a személyéhez, személyiségéhez kötődött.

R.M.:

Nagyon egyetértek veled! Másfelől viszont Gyuri egy időben kifejezetten népszerű volt, ha lehet hinni a korabeli rangsorolásoknak. A zongoristák között Szabados mindig az első három között volt. Amikor még voltak vidéki jazzklubok, egészen az úgynevezett rendszerváltásig, akkor Gyuri kedvelt volt, de utána előtérbe tolultak más nevek, zenék. Meg más dolgokkal is párosult, más szemlélettel, másfajta felfogással.

T.G.:

Az elején nyilvánvalóan nem kísérte olyan publicitás a fellépéseit, mint ami később a vele készült interjúkban nyomon követhető volt. Eleinte kizárólag a zenéje révén hatott. Amikor én tudomást szereztem róla a ’70-es évek közepén, már kezdett kialakulni egyfajta nim­busza a fiatal értelmiségiek körében, akik számára a jazz egyfajta szembeállást testesített meg az adott diktatórikus rendszerrel szemben, mint a szabadság zenéje, amihez nonkon­formizmus is párosult. És akadt egy ember, aki nem az amerikai minta másolásával akarta magát elfo­gad­tatni, a saját művészetét létrehozni, hanem eredeti, a magyarsághoz, a magyar kul­túrához kötődő, nagyon erősen, nagyon intenzíven megfogalmazott üzeneteket lehetett belőle kihá­mozni, kiérezni. Kivételes erőt és szuverén gondolkodásmódot. Egy olyan rendszerben, amely mindent megszabott, egyszer csak felegyenesedett valaki, és azt mondta, hogy ezt én így csi­nálom, én ilyen vagyok. Ezzel példát mutatott, követők százait, ezreit tudta maga mellé állí­tani az országban anélkül, hogy a többség képes lett volna arra, hogy zenéje mélységeit és összetevőit fogal­milag meghatározza. Inkább csak az érzet szintjén fogták fel, de érezték! Néha nem is biztos, hogy ennél többre van szükség, mert elegendő az, hogy átérezzük azt, ami a zene mögött van. Az ő esetében az autentikusság, az eredetiség és nagyfokú elhitető erő volt, ami a lényéből sugárzott. Ez adta meg zenéje fede­zetét. Ez abban az időben kevés ze­nészben volt meg. Lehet, hogy Pege Aladár a maga hang­szerén virtuózabban játszott, de nála hiányzott a személyiség fedezete. Előállt egy bőgőszólóval, elővett egy magyar népdalt, kicsit pilinckázott rá, a technikájával mindenkit lenyűgözött… de miről is szólt valójában?!

R.M.:

Sokszor kifejezetten nevetséges volt. Akkor felszínes, most már nevetséges.

T.G.:

Pedig te játszottál vele. Benne lett volna a lehetőség, csak a gondolkodása nem tette erre alkalmassá. Képes lehetett volna sok mindenre, játszott is sok mindent. Na de, hogy bő­gős­ként egyszer csak előkapjuk a basszusgitárt, mert most épp a jazz-rock a divat… Miközben azt mondom magamról, hogy klasszikus zenész vagyok, aki mellesleg jazzt is játszik… Ezzel szemben volt valaki, aki sorskérdésként fogta fel a zenélést. Ezt a különbséget érezte meg az ember, ha figyelt, ha ráhangolódott, és volt némi igénye azzal szemben, amit hall. Ez nem szórakoztató zene volt, erre aztán a legkevésbé sem lehet mondani azt, hogy a felhőtlen kikapcsolódást célozza. Ez bizony az érzékeknek és az agynak szóló, nagyon kemény zene volt! Amikor azt mondtam Gyurinak, hogy megritkult körülötte a levegő, abba azt is bele­gondoltam, hogy megváltozott a világ. Ma könnyedebb irányokba mennek az emberek, a gondűzés, a szórakozás került előtérbe. Az a fajta elmélyült alkotói mentalitás és hozzáállás nemkívánatos lett szélesebb körökben. A jazzben az improvizáció fontos szerepet játszik, ami a pillanathoz kötődik, az adott léthelyzet és tudatállapot lenyomata, ezért a megkomponált zenékkel szemben mindig benne van az esetlegesség. Vegyük azt, hogy fölállok a dobogóra, és a blues-sémára rázok egy nagyot néhány jól ismert fordulat bevetésével. Ehhez képest adva van egy mélyen gondolkozó, hatalmas történelmi és kulturális ismertekkel rendelkező ember – két különböző hozzáállásról és világról van szó. Azt is mondhatnám, hogy az átlagos jazz-közönség sincs erre fölkészülve. Nem azt mondom, hogy csak szórakozni kíván, de várja az attrakciót a színpadon, a méretes szólókat a muzsikusoktól. Szabadosnál másfajta mecha­niz­musok működtek: ha valaki szólózott, egy gondolat­folya­matból emelkedett ki, majd tért vissza. Hozhatta, felmutathatta magát, de az egészbe illesz­kedve, azt továbblendítve, ami után jöttek a nagy kulminációs pontok, a közös szabad rög­tönzések, amelyek megfeküdhették azok gyomrát, akik a jazzben élvezetet keresnek. 1990 előtt meg kellett becsülnünk azt a keveset, amiben részünk lehetett, és ha valaki letett valamit keményen, erősen, határozottan, akkor annak nagy tekintélye lett. Ilyen volt Szabados. De amióta kinyílt a világ, özönlik a zene az országba, elönti az agyunkat, min­den fölhígul körülöttünk, a gesztusok elvesztik értéküket és jelentőségüket. Mi már nem fogjuk megérni, mire a dolgok ismét a helyükre kerülnek.

R.M.:

Nos, odáig eljutottunk, és az ő kijelentése is azt támasztja alá, hogy amit játszott, az nem jazz. Ahogy mondta: „Egy percig nem mondom, hogy amit mi játsszunk a trióval, a Vajdával, a Faragóval, az jazz”. De akkor mi? Ha nem jazz, ha nem kortárs zene, ha nem népzene, akkor mi?

T.G.:

Van néhány toposz, ami hozzá kapcsolódott, és visszatérően jelenik meg a lemezeiről, kon­certjeiről született elemzésekben. Egy: a magyar népzenéhez való kapcsolódása. Kettő: a XX. századi zene bizonyos elemeinek beemelése a zenéjébe: újfajta kompozíciós technikák. Három: a chicagói fekete avantgárd vonulathoz kapcsolódó szabad zenélés, a ritmus kitün­tetett szerepe. Kevesen jutottak ennél messzebb világának elemzésében. Ezek az elemek kü­lönböző arányokban voltak jelen zenéjében, aszerint, ahogyan gondolkodásmódja alakult. Volt idő, amikor a távol-keleti filozófiák irányába tájékozódott, ami lecsapódott művé­sze­tében is. A Koboz-zene, a preparált zongorára készült darabok ennek jegyében születtek. Akkortájt hallgatta a tibeti szertartásos gongzenét is.

R.M.:

Sámán, gagaku, kabuki, kínai zenék…

T.G.:

Megjelentek az egzotikus hatások, amitől még tanácstalanabb lett a közönség. Az ebben a szellemi szférában járatlan befogadó még kevésbé tudta értelmezni, elhelyezni azt, amit hal­lott. Kevés volt a kapcsolódási pont.

R.M.:

Ugyanaz a kérdés, amit te kérdeztél Gyuritól: „mitől lehet a jazz nemzeti jellegű”? Mert amit az előbb mondtál, azok a hatások jó pár emberben megvannak, de teljesen másként, mint ahogy Gyuri megvalósította. Amögött is van szellemiség, tudatosság, tudatos törekvés. Meny­nyire nemzeti jellegű az, amit a Gyuri csinált? Szerintem sokkal nemzetibb, mint amit Cecil Taylor vagy Matthew Shipp játszik Amerikában. Valójában nem is tudnék senkit meg­nevezni, akinek a zenei törekvése és annak megvalósítása hasonló lenne a Szabadoséhoz.

T.G.:

Cecil Taylor kidolgozott egy nyelvezetet, és egész életében azon beszélt. Ugyanazt mondta, csak sokszor más muzsikusokkal, ami megváltoztatta a környezetet. Voltak jegyek, amelyek visszatérően megjelentek a zenéjében. Gyurinak is volt néhány ilyen.

R.M.:

Neki is volt, de az ő eszköztára jóval tágasabb. Maradjunk csak a szólózongoránál! Sokkal szélesebb az érzelmi skálája és a technikai hozzáállása is.

T.G.:

Volt néhány kedvenc fordulata. Például a triolák használata, a bal kéz motorikus mozgása, amely fölé a jobbal a dallamot fölrakta, és improvizált.

R.M.:

Fantasztikus függetlenítéssel! Az a fajta bal kéz, a triolák, ahogyan páratlan ritmusokat ját­szik. És felette meg a jobb kéz úszó, teljesen szabadon áramló futamai.

T.G.:

A Magyar Napló számára 1992-ben készített interjúban kifejezetten a nemzeti jelleget jártuk körbe. Én, mint nem alkotó ember, milyen választ adhatok erre a kérdésre? Csak azt tudom mondani, hogy kapcsolódás a magyar zenei kultúrához, ami őnála dominánsan a népzene révén jelent meg; egyfajta elkötelezettség, ismeretanyag, ami mögötte volt, és szilárd, elmé­lyült gondolkodásmód. Ami nem feltétlenül primér módon jelent meg a zenéjében. Ő ver­bá­lisan is nagyon explicit ember volt, kevesen tudnák ilyen magas szinten, sokszor meta­forikusan meg­fogalmazni a világról és a saját zenéjéről alkotott nézeteiket. Rengeteg inter­jút adott, ame­lyekben egy magasrendű szellemiséggel találkozhatunk. Amikor róla gondol­ko­dunk, ez min­dig bennünk van. Nemcsak a zenéje, hanem elmondott, leírt gondolatai is.

R.M.:

Szabados zenei és szellemi munkássága valahol elválaszthatatlan. Te is beszéltél róla, én is utaltam rá, hogy ez valójában mögötte van, még mielőtt van zene, már ott van a tudat mö­götte.

T.G.:

Beszéltél muzsikusokkal is, akik valószínűleg jobban meg tudják fogalmazni, hiszen ők mű­velik ezt a műfajt.

R.M.:

A zenészek furcsa teremtmények. De menjünk egy lépéssel tovább! A magyar jazznek van-e vagy lehet-e olyan jelentéstartama, mint amit a ’60-es években a feketék a polgárjogi moz­galmakban csináltak, s aminek nagy része volt a free-jazz kialakulásában, s ami párhu­zamosan, egymásba épülve működött?

T.G.:

Ezek súlyos kérdések. Gyuri beszélt erről, amikor például a blues-játékot említette Magyar­országon. A bluest sokféleképpen lehet játszani. Amerikában a feketék úgy játsszák, hogy nehéz az élet, szenvedünk, mégis fölemeljük a fejünket, megpróbálunk tovább élni. Tehát a nyomorúság, a sok megpróbáltatás ellenére visszük tovább a dolgokat, és játsszuk a zenénket. Nálunk viszont az áll mögötte, ahogy ő mondja, hogy van enni- és innivalónk, happyk va­gyunk, zenélgessünk egy kicsit. Na, nem! Őt az különböztette meg a legtöbb magyar muzsi­kustól, hogy a zenélést nem szakmai kérdésnek, hanem szellemi megnyilvánu­lásnak tekin­tette. Minden belefért a látókörébe, leginkább Magyarország, a magyar múlt, a magyar tör­ténelem, de sok más is. Ősi irányokba is tájékozódott, ami a felfogásából követ­kezett: nézete szerint a tisztaság, amit az ember bensőjéből felszínre kell hozni, bizonyos érte­lemben távoli, a civilizációtól kevésbé érintett kulturális közegekben lelhető még fel. Az olyasfajta emberi mentalitás, ami nem a napi ügyekben, nem a fogyasztásban, nem az anyagi javakban, hanem a világ-egészhez való viszonyban, az örökkévalóság, a természet, az univer­zum viszony­rend­szerében találja meg önmagát. Ilyen értelemben az ő észjárása John Colt­rane-éval rokonítható, aki szintén univerzális, kozmikus világképben gondolkodott. Gyuri is hívő ember volt, s egy ateista világban különös erőt adhatott neki hite, az elhivatottság, az erőteljes érzelmi töltés és a mély kulturális beágyazottság, ami átsütött a zenéjén.

R.M.:

Az Őstenger, a bartóki Őstenger, amire sokszor hivatkozik. Véleményed szerint ezt mennyire sikerült neki megvalósítani?

T.G.:

Ha őszinte akarok lenni, akkor úgy érzem, hogy életműve nem teljesedett ki. A gondo­l­kodása tágasabb volt annál, mint amit zeneileg az adott viszonyok között meg tudott való­sítani. Ki volt szolgáltatva a közegnek; annak, hogy mikor mi volt a megengedett és a lehetséges, és milyen eszközök álltak rendelkezésére. Nyilvánvalóan nem a kultivált irányzatot, felfogást követte. A másik szempont: a muzsi­kustársak szerepe. Óriási eredmény, ha valaki maga mellé tud állítani olyan zené­szeket, akik önként, szívesen, és tőle folyamatosan tanulva veszik ki részüket a zene létrehozásából. A kör összetétele persze időnként változott. Amikor a Szabad Zene Nyilvánossága (SZAZEN) elindult a Kassák klubban a ’80-as évek közepén, abban még Körmendy Ferenc brácsás is benne volt, aki aztán gyökeresen más politikai irányt vett, a rendszerváltozás után az SZDSZ képviseletében a fővárosi közgyűlés kulturális bizottságának elnökeként meghatározó pozíciót töltött be. Amikor a szabad zenei gondolkodás mellett a magyar zenei háttér és szellemi irányultság erő­teljesebb hangsúlyt kapott Gyuri világában, akkor egyesek leváltak róla. Jöttek helyükre mások, de mégis ki volt szolgáltatva annak, hogy kb. egy tucat olyan muzsikusra számíthat, akik azonosulnak a gondolkodásával, és közremű­ködnek szerze­ményei életre keltésében. Ez is oka lehetett annak, hogy több minden foglal­koztatta, mint amit kompozíciókba és zenei aktusokba tudott önteni a korlátok miatt. Ez el is vitte más irányokba: verseket, tanulmányokat írt, televíziós környezetvédelmi műsorokban közremű­ködött, részt vállalt a politika alakításából. Ne felejtsük el, hogy közben jött a rend­szer­vál­tozás, ami egy ember életében nem sokszor adódik. Tehát, amikor egy centrális, köz­ponti rendszer lebomlik, és helyébe egy mintának tekintett nyugati típusú demokratikus társadalmi berendezkedés jön létre. Az, hogy ehhez ő tanácsadóként, háttéremberként csat­lakozott, meg tudom érteni, még akkor is, ha nem vagyok biztos abban, hogy művészként vál­lalkoznia kellett erre. Ez elvonta az energiáit és figyelmét az alkotómunkától.

R.M.:

Legalábbis átmenetileg, mert, ahogy hallom, elég gyorsan csalódott a politikában.

T.G.:

Pár éve azért ráment. Először Antall József miniszterelnök tanácsadó testületének volt a tagja, majd a TV2 mellett töltött be hasonló funkciót. De látszott, hogy a világ nem abba az irányba mozdul Magyarországon sem, mint ahogy azt ő elképzeli. Volt neki más szellemi kapcsolata is, a Szent Korona Tan. Erről is beszélt nekem. Én ebben kevésbé vagyok tájékozott, de annyit sejtek, hogy a jelenlegi Magyarországon ez majdnem olyan megítélés alá esik, mint másfelől a szabadkőművesség.

R.M.:

Vissza tudod adni ennek a lényegét?

T.G.:

Tiszteltem őt minden tekintetben, de voltak olyan irányok a gondolkodásában, ahová nem követtem. Nem miatta – a magam másfajta érdeklődése miatt. Irányult­ságának alakulását sok minden befolyásolta. A hanglemezgyár 1974-ben kiadta Az esküvő című korszakos lemezét, amit aztán 10 évig nem követhetett újabb. Valaki mondhatja azt, hogy a cég vezetésében ülő zsidók és/meg pártemberek nem pártolták a törzsökös, magyaros vonulatot, de veszé­lyes vi­zekre tévednénk, mert rögtön ránk süthetik, hogy zsidózunk. Hát nem! Tényekről beszélünk, egy adott helyzetről, amibe ő beleütközött. Egyszer rákérdeztek, hogy zsidó-e, mert ak­kor támo­gatnák, akkor minden támogatást megkapna. Történetesen nem az volt. Viszont a kü­lönb­ségeket látni kell: vannak, akik így gondolkodnak, mások meg amúgy, valakik pozí­cióban vannak, mások meg nem, valakiknek lehetőségük adódik döntéseket hozni, másoknak meg csak arra nyílik módjuk, hogy azok következményeit elszenvedjék. Bonyolult kérdés ez Magyarországon, mint oly sok minden, ki nem beszélt, meg nem emésztett tapasztalat.

R.M.:

Mi a véleményed a szóról, hogy MAKUZ, Magyar Királyi Udvari Zenekar?  Miért választotta ezt a nevet együttesének, és milyen királyságot akart maga felett?

T.G.:

Ez nyilvánvalóan provokáció volt a részéről, ami mögött komoly tartalom is húzódott.

R.M.:

Nekem nevetve mesélte, hogy Kiss Imre megkérdezte, mi ez a MAKUZ? Azt mondta, az olyan, mint a koboz!

T.G.:

A proletár nemzetköziség korszakában a királyságra hivatkozni önmagában felért a fel­ség­sér­téssel. Ő azonban nem eleve állt szemben dolgokkal. Önmagát képviselte, saját gon­dolkodás­módjának akart érvényt szerezni. Magyarország az elmúlt fél évszázad kivételével mindig királyság volt, ez volt a magyar államforma. Voltak királyok, hercegek által eltartott szerzők Moliére-től Haydnig... Hányan szolgáltak arisztokraták udvarában?! Azok finanszírozták a művészetet, nem? Tehát ez provokatív, ironikus elnevezése volt annak, hogy létezik egy szu­verén módon gondolkodó zenei kör, amelyik ezt az elnevezést választja magá­nak, proletár­diktatúrában a királyság intézményére hivatkozik.

R.M.:

Erre nem gondoltam! Nekem mindig az a párhuzam jut eszembe, hogy a gagaku az a japán császárság udvari zenekara, és akkor milyen király, ki az a király vagy a királyságra vágyás?! Mert ő, mint hívő ember… Az izraeliták kérték a Sámuel valamelyik könyvében, hogy legyen királyuk, Isten beleegyezett, holott ő az igazi király. És véleményem szerint Gyuri szemében is Isten volt az igazi király, tehát a többiek mind alattvalók.

T.G.:

Igen. Földi helytartók voltak. De erről sosem beszéltünk, lehet, hogy csak én gondolom bele.

R.M.:

Nagy bátorság kellett ahhoz, hogy annak idején, a ’70-es évek elején publikáljon a Vigí­li­ában, a katolikus lapban. Később is megjelent egy-két cikke… Vélhetően nyilván tartották, és volt egy ÁVH-s szomszéd is készenlétben.

T.G.:

Nem azt tekintették fő veszélyforrásnak. A rendszer leginkább a külföldi kapcsolatokat igye­kezett szemmel tartani, és a nemzeti érzülettől félt.

R.M.:

Akkor Gyuri a magyarságával kifejezett veszélyforrás volt.

T.G.:

A Vigilia engedélyezett folyóirat volt. Ott publikálni inkább egyfajta vállalás, elhatárolódás volt, de nem nyakaztak le senkit emiatt. Biztosan nem jutott lehetőséghez valamilyen módon, tehát nem preferálták, de nem fojtották meg.

R.M.:

Én ennek nagyobb jelentőséget tulajdonítottam, de valószínűleg neked van igazad. Tehát enge­­délyezve volt, és a közlés nem nyilvánult a politikai hatalommal, a rend­szerrel szembeni ellenállásnak. 

T.G.:

Gyuri, hogy idézzem a kommunista frazeológiát, többfrontos harcot folytatott. Egy: nem volt kommunista, hanem hívő, individuális magyar ember. Kettő: a jazzkö­zösséggel is viaskodott, amely, mint tudjuk, bizonyos értelemben meg akarta fojtani, mert akik az amerikai típusú jazzt játszották, úgy fogták föl, mint említettem, hogy az nem jazz, amit ő játszik, mégis a jazz kategóriában van számon tartva, elkönyvelve. Fesztiválszereplésekhez, hangle­mezhez jut, a nyilvánosságban jelen van, írnak róla, meghívják klubokba, ilyen értelemben tőlük, az „igazi” jazzt játszó emberektől veszi el a lehetőséget.

R.M.:

Holott nem. Nekem különösen fáj a dolog, mert tudom, Gyuri is mesélte, meg azóta több helyről is hallottam.

T.G.:

Babos Gyula és Lakatos „Ablakos” Dezső a tatabányai jazztáborban 1986-ban tartott előadása után azzal fenyegették meg, hogy kicsinálják.

R.M.:

Amit nem értek, nem mintha azt érteném, hogy miért tartják még a mai napig is így, vagy miért van olyan híre, hogy nem tudott zongorázni. Az eleve más, ha valaki azt mondja, hogy nekem ez nem jelent semmit, vagy nem szeretem, de ha azt mondja, hogy nem tud zon­go­rázni, akkor arról az emberről csak az derül ki, hogy fogalma sincs, miről beszél. Bizonyíték van rá, bármelyik felvételét meg lehet hallgatni!        

T.G.:

De ha így nézed, akkor Art Tatumhoz képest Thelonious Monk sem tudott zongorázni.

R.M.:

Ja, így igen.

T.G.:

Valószínűleg ez a hadművelet része volt, tehát kétségbe kellett vonni zenei és zenészi kvali­tásait, ezáltal a zenéjét is megpróbálták diszkvalifikálni.

R.M.:

Csak ilyen mocsári gyűlölködés, irigység?

T.G.:

Pár éve leültem Szakcsi Lakatos Bélával beszélgetni, és egy idő után azt mondta, hogy te nem is vagy rasszista. Rákérdeztem, mondd meg Béla, miért van az, hogy ha cigány zenészekkel találkozom, tartózkodást érzek bennük irányomba, pedig én nyitott vagyok. Először is, falun nőttem föl, a cigány gyerekkel együtt jártam iskolába – amíg ki nem maradtak –, mégis úgy érzem, hogy lehúz­zák a rolót előttem. Azt válaszolta, ez azért van, mert régebben az avant­gárdot pártoltam írásaimban, és ebből az a látszat keletkezett, hogy ezáltal sem a zenéjüket, sem őket nem veszem komolyan. Tehát, nem faji alapon van a tar­tózkodás, hanem korábbi elkötelezettségem miatt.

R.M.:

Stílusod vagy elkötelezettséged miatt.

T.G.:

Ezen azért elgondolkoztam, mert az elején tagadhatatlanul így volt. Említettem, hogy a free jazzel kezdtem, az volt a lázadás legerőteljesebb megnyilvánulása a szemünkben. Lehet, hogy nem is értettem igazán, mi zajlik, csak… Tiltakozás volt!

R.M.:

Nekünk is ez volt, legalábbis nekem, meg a többieknek, annak a körnek, akikkel próbál­koz­tunk ezzel a fajta előadásmóddal.    

T.G.:

És ennek a zenei vonulatnak Magyarországon Szabados volt a meghatározó képviselője. Ez egy irányzat volt, amihez még az is társult a szememben, hogy az állami ideológián nevel­kedett gyerekként én is lassan találtam meg az identitásomat, tehát azt, hogy magyar vagyok, ez a kultúrám, ide tartozom, ha meghallok egy népzenét, akkor valami megmozdul bennem, ami más népzenék esetében nem történik… Nyilván, ez is vonzott Gyu­rihoz, és tény, hogy ki­emelten írtam róla. De volt még valami. Azt éreztem benne, hogy ez nem másolós, nem kö­vető, hanem eredeti felfogáson alapuló zenei irányzat vagy gondol­kodásmód. Szemben azzal a muzsikusok többsége, köztük a sok cigány zenész által képviselt magatartással, hogy Ame­rikában most ez megy, ezt játszom, és lenyomom George Bensont, mert technikailag jobb vagyok nála. Már akkor különbséget tudtam tenni, vagy azt gondoltam, hogy tudok különb­séget tenni az eredetiségre, önállóságra törő és az uralkodó stílusok átvételében kimerülő ze­nék között. Az utóbbi időben már jó érzéssel látom, hogy a cigány muzsikusok között is vannak olyanok, akik hozzáállása megváltozott. Beleértve Szakcsit, aki ugyan azt mondja magáról, hogy Keith Jarrett, McCoy Tyner, Herbie Hancock és Chick Corea elegye, de mégiscsak van saját beszédmódja. Vagy Oláh Kálmán. Tehát már akadnak olyanok, akik saját zenét akarnak létrehozni, és nem a technikai virtuozitás fitogtatásával kívánják magukat ész­revetetni. Üdvözlendő fejlemény a magyar jazzben, hogy szaporodik az eredetiségre törekvő muzsikusok száma. Ez minőségi váltás ahhoz képest, ami korábban volt. De persze, cso­dálkozhatunk azon, hogy mi volt abban az időben?!

R.M.:

Nem!

T.G.:

Az a felfogás a kor következménye volt. Néhányan ebben az országban talán hamarabb ju­tottunk el annak igényléséhez, hogy ne kövessük olyan hűen az amerikai fejleményeket, ha­nem próbáljunk valamit hozzá tenni, amiben a mi habitusunk van benne. És akkor vissza­jutunk oda, hogy mi az, hogy magyar zene. Érdekesnek tartom, hogy Szakcsi próbálkozik cigány jazz létrehozásával, ugyanakkor Oláh Kálmánt ez nem érdekli. Neki Bartók a példája, ő magyar népdalokkal foglalkozik, és a klasszikus zenével is keresi a kapcsolatot. Tehát sok­féle irányba lehet nyitni, majdnem azt mondhatom, hogy nekem mind­egy, csak meglegyen benne az eredetiség szándéka és jele.

R.M.:

Tulajdonképpen csak ez a két ember van, aki szélesebb perspektívával rendelkezik.

T.G.:

Késztetés kell rá. Volt itt egy erős cigány kultúra, családi hagyományok, neveltetések, hogy örökli a gyerek, hogy Te is menj zenésznek…

R.M.:

Ami megszűnt.

T.G.:

Nyilván emiatt a cigányok kezdenek a komoly zenében megjelenni, akadémiát végeznek, ki­váló zongoristák és hegedűsök vannak már köztük. A Klubrádióban egyszer hallottam egy interjút, Ungvári Tamás beszélgetett két cigány muzsikussal, klasszikus zenészekkel, akik a Juilliard Schoolon tanulnak New Yorkban, és éppen itthon voltak. Abban az időben valahol Északkelet-Magyarországon verték a cigányokat. Ungvári, a zsidó ember, mindenképpen bele akarta ezt a két fiatalembert rángatni abba, hogy rasszizmus van Magyarországon, miért nem tiltakoznak ellene. A két szerény fiatalember azt felelte, hogy először is, ők nem érzik a rassziz­must; másodszor, úgy gondolják, azzal tudnak a leghatékonyabban tiltakozni ellene, ha minél jobb zenészek lesznek. Ide jutottunk Szakcsival is, hogy a cigány muzsikusok akkor tudnak fajtájuk legjobb képviselői lenni, ha kiemelkedőek, mert akkor a kutya nem foglal­kozik azzal, hogy cigány, nem cigány, hanem az számít, hogy szuper zenészek. Ha igényt tartanak rá, akkor persze hozzá lehet tenni, hogy cigány, de amúgy muzsikusként tisztelem őket.

R.M.:

Tegnap hallottam Gyuritól egy szombathelyi koncertet, 1 óra 20 perc, szünet nélkül. Jegyze­teltem közben, és a t-betűig 22 különféle részletet játszott, ami között megvan az összefüggés, és van hangulatváltás is, mégis van egy tökéletes belső kohézió az egészben. Nem azt mon­dom, hogy azt másnak kellene interpretálni, mert ez tényleg ő, és annak semmi értelme nem lenne, hanem azt, hogy ez önmagában milyen fizikai teljesítmény! Ahogy zongorázik, azzal az intenzitással, energiával, az kötéltáncosokat meghazudtoló! A fizikalitás és a szelle­miség vegyületének abszolút példája számomra.

T.G.:

Igazából az tesz naggyá egy muzsikust, ha fölismerhető, beazonosítható az, amit csinál. Bá­r­melyik művét vesszük Gyurinak, lehet, hogy nem tudnánk rögtön megnevezni, hogy Sza­badosé, de hogy valaki határozottan, erősen áll mögötte, azt azonnal megérezzük. Azok, akik ismerik az életművét, vagy sok mindent hallottak már tőle, néhány hang után biztosan meg­mondják, hogy ő az.

R.M.:

Én ugyanerre jutottam, Gábor. Mert legyen az az Idő-zene, nem fogod rámondani azt, hogy Steve Reich. Legyen az egy trió, amit játszik valakivel, nem fogod azt mondani, hogy Keith Jarrett. Még ha nem tudod is megnevezni, az ő keze nyoma rajta van.

T.G.:

A Jazz ideje című könyvem utolsó fejezetét neki szenteltem, nem véletlenül. Kifejezi az értékrendemet, a hozzá fűződő szellemi és érzelmi kapcsolatomat, és nem csak a zenéjéről szól. Tulajdonképpen szellemi jelenlét volt az, amit ő képviselt abban az időben Magyar­országon, számomra a ’70-es évek közepétől gyakorlatilag a haláláig. Pár nappal a Kossuth díj átvétele előtt hívtam telefonon, jó órát beszélgettünk. Ez volt az utolsó alkalom, amikor kapcsolatban álltam vele, mert amikor meghalt, nem tartózkodtam Magyarországon. Még nekrológot sem tudtam róla írni. Két-három évvel korábban eljöttek a feleségével Deb­recenbe, kulturális kitekintésre, például a Modem galéria Leonardo-kiállítását meg­láto­gatni. Éppen akkor adott koncertet a Kölcsey Központban Chris Botti amerikai trombitás, aki valójában a smooth jazz irányzat kép­viselője, hozzánk viszont echte jazz-zenekarral, kiváló muzsikusokkal érkezett. Elvittem Gyurit. Kicsit szorongtam, hogy mit fog szólni, de a végén lelkesen nyilatkozott róla. Modern amerikai main stream zenét játszottak első osztályú szín­vonalon, remek improvizációkkal, amit ő nagyra értékelt. Ilyen értelemben mégiscsak jazz­muzsikus volt: tudta méltányolni azt is, ami nem az ő zenéje.

R.M.:

Annak idején, amikor együtt játszottunk, jó párszor találkoztunk a próbán kívül is, de csak egyszer-egyszer hallgattunk jazzt, Coltrane-tól az Expression-t, meg az OM-ra kifejezetten emlékszem. Nagyon nagy hatással volt rá, akkor hallotta mindenki közülünk ezeket a leme­zeket! Ő a jazzről különösebben soha nem beszélt, tőle hallottam először a Krzysztof Pen­derecki nevét például. Valójában nem is tudtam, hogy neki milyen jazzháttere van, kivéve a B-A-C-H élményeket (Szabados Trió) meg a Dália Jazz Klub korszakot. Kiderült, hogy már ’70-ben játszottam Gyurival egy stúdiófelvételen, ami még nem az a Szabados volt, amivel két éven belül megvalósította önmagát, mert én a Baltás zsoltártól datálom azt a Szabadost. Az akkori stúdiófelvételen Friedrich Karcsival, két bőgővel, Debreczeni Csaba dobossal kísérletező, kicsit kortárs, kicsit jazz, kicsit improvizatív zenét játszottunk, ami még nem olyan fajsúlyt képviselt.

T.G.:

Nyilván ez fejlődés eredménye lett. Sokáig nem is tudtam, hogy ti együtt játszottatok!

R.M.:

Csak két szám maradt fönn… Egy utolsó kérdés. Annak tudatában, amit Gyuri mond erről, te mit értesz azon, hogy a magyar gondolkodás nyitottsága? Ezt szeretném összekapcsolni egy másik kérdéssel, ami pedig az ő ritmusfelfogására vonatkozik. A jazz kötött ritmikájával áll szemben a magyar népzene parlando-rubato előadásmódja. És őt idézve most: „A magyar zene, akárcsak a magyar nyelv, rendkívül hajlékony”.

T.G.:

A nyitottság okát a nyelvben és az elzártságban látom. Itt élünk a Kárpát-medencében, idegen nyelvek által körülvéve; nem véletlen, hogy Herder német tudós megjósolta a magyarok pusztulását. Ez hála Istennek nem következett be, de az is tény, hogy ha kis népként és kis nyelvként nem vagyunk elég nyitottak, érdeklődőek, befogadóak, akkor nincs jövője ennek az országnak. Ennek persze ellent mond, hogy az idegen nyelvek elsajátításában nem állunk fényesen. De nagyon sok minden beszüremkedett fordítások révén, még a kommunizmus alatt is sok könyvet átültettek magyarra, így a legnehezebb időkben is volt mivel szembesülni. Ez a körülményekben gyökerező mentalitás függvénye; egyfajta kényszerhelyzet. Éltem Ame­ri­kában, láttam, hogy az amerikaiak sokkal zártabbak, nem érdeklődnek úgy a világ dol­gai iránt, mint mi, mert nem szorulnak rá. Életre szóló program az 50 államot végigutazni, nem létszükséglet elmenni Kínába, Európába vagy a Hortobágyra. Viszont mi itt vagyunk, és ah­hoz, hogy teljesítményt tudjunk fölmutatni, figyelnünk kell arra, hogy mi történik a világban. Sokat utaztam Európában is, mindenütt találkoztam magyarokkal. Annak idején kevés pénz­ből is vettük a fáradságot, hogy menjünk, lássunk; szenvedtünk, éheztünk, de mégis! Hogy minél többet érzékeljünk a világból, mert akkor magunkat is job­ban el tudjuk helyezni benne. Mozgékonyság, rugalmasság. Ez sokszor a kiszorított hely­zetből, a zárvány létből következik. Londonban a vízvezeték-szerelő fél órán keresztül kelet-londoni táj­szólásban magyarázta, hogy mi a gond a nyomással, majd megrendelte az alkatrészt, de még három hét múlva sem jött fel a melegvíz az emeletre. A magyar szerelő addig ügyeskedik, amíg vala­milyen úton-módon működésbe hozza a készüléket. Rá van kény­szerítve, hogy a szűkösebb anyagi lehe­tőségek miatt leleményesen próbálja megoldani a helyzeteket. Ugyan­akkor egy­fajta (olykor túlzott) lazaság és könnyelműség is van a magyarokban. 1973-ban öt debreceni egyetemis­tával utaztunk Finnországban vonattal. Huszonévesként, első nyugati utunkon él­veztük az életet, egymást, nagyokat kacagtunk. Velünk szemben ültek a mozdulatlan, szótlan finnek, maguk elé meredve… akkor éreztem először a különbséget. Az olaszokhoz képest persze mi vagyunk a visszafogottak. De vigyázat, ha a hátteret piszkáljuk, kiderül, hogy nagy kong­lomerátum ez az ország. Itt annyi népcsoport keveredett, családokon belül is…

R.M.:

Ez is egyfajta olvasztótégely.

T.G.:

A magyarság legalább annyira kulturális, mint etnikai meghatározottság és vállalás kérdése. Na, most, a nyelv hajlékonysága és a szving kötött ritmikája? Eleve prozódiai különbség van a magyar és az angol nyelv között: a magyar az első szótagot, az angol a második szótagot hangsúlyozza. Tehát máshol tesszük ki a nyomatékot, ami nem kedvez a jazzéneklésnek. A parlando-rubato előadásmód, amire Gyuri is többször hivatkozik, a magyar népzene hang­súlyos eleme, bár ez sem tekinthető kizárólagos magyar sajátosságnak, mert amerikai és más országbeli jazzmuzsikusok is élnek vele.

R.M.:

Coltrane-tól kezdve… Pl. ahogy Herbie Hancock frazírozik, játszik helyenként.

T.G.:

Talán nálunk az átlagosnál inkább jellemző. A szving-ritmika semmilyen formában nem kap­csolható össze a magyar népzene ritmikájával. De amikor egy jó zenekar játssza a magyar népzenét, annak is erős húzása van, még ha más ritmusalapon is, mint a szving. Van benne lendület, hogy mozdul a láb, és mozdulnánk vele mi is.

R.M.:

Sokkal kötöttebb a magyar hozzáállás.

T.G.:

Funkcionálisan mégis lehet kapcsolódás, legalábbis a jazz kezdeti korszakával, tudniillik a magyar népzene is elsősorban tánczene, mint a jazz volt a swing korszakkal bezáróan. Az archaikus New Orleans-i jazz használati funk­ciókat töltött be bálokon, társasági eseményeken, temetéseken stb., majd a bebop stílus meg­jelenésével elvon­tabb, magasabb szintű, szerve­zet­tebb, műzenei irányba mozdult el. Ez a magyar nép­zenével nem történt meg. Az, hogy volt Bartók, Kodály és Lajtha, más kérdés, mert ők klasszikus zenész­ként fedezték fel mint forrást, és nem népzenészként léptek tovább a műzene irányába. A világzenei irányzat pedig alap­vetően nem érinti az autentikus népzenét. Kérdésedre vissza­térve: miért van az, hogy a hat­vanas évektől kezdve egyre több, magasan képzett ma­gyar zenész műveli – magas fokon – a jazz-zenét? A Zeneakadémia jazztanszékéről sorban kerül­nek ki fiatal, tehetséges mu­zsi­ku­sok. Minden bizonnyal a kifejezés szabadsága vonzza őket ehhez a zenéhez, de válasz­tá­suk mögött a magyar nyelv és mentalitás hajlékonyságát is fel­fedezni vélem, ami képessé teszi őket a spontán, improvizatív játékra. Ami reményt ad a feltételezésre, hogy előbb-utóbb Sza­badoshoz hasonló szuverén gondolkodású, önálló világot teremtő muzsikusok is megje­lennek köztük.

 (Debrecen, 2015. június 11.)

 

Szabados György honlapja: www.györgy-szabados.com