Feszültség és alkotóerő VI.

Dzszessznapok Debrecenben

Túl vagyunk hát az ötödiken is. Ha nem dzsesszről lenne szó, aligha bírná el az évszám, hogy bármiféle jubileumot kerekítsünk belőle, így azonban a szokásosnál jobban kell örülnünk annak, hogy immár ötödik éve rendeznek Debrecenben dzsessznapokat, ráadásul egyre ma­gasabb színvonalon.

Csak köszönet illetheti a Hajdú-Bihar megyei és Debrecen városi Művelődési Köz­pontot, hogy pártoló jóindulatával lehetővé teszi: évről évre szélesedjék a dzsessznapok vonzásköre, s a hazai élvonalbeli muzsikusok mel­lett megjelenjenek előbb a szo­cia­lista országok, majd a nyugati dzsesszélet jeles képviselői is. Min­den túlzás nélkül mond­hatjuk: eb­ben az évben eljutottunk oda, hogy mezőnyét tekintve a fesztivál európai rangra emelkedett.

Olyan muzsikusokat láthatott a közönség a Csokonai Színházban szeptember 9-10-11-én, akik nemcsak kiemelkedő képviselői, de meghatározói is az európai dzsessznek, s akiknek fellépése bármely fesztiválon szenzációt kelt. Igazo­lódtak az előzetes várakozások, mindhárom este kivételes zenei él­ményekben lehetett részünk. S ez jó alapot teremt, ugyanakkor köte­lez is a műfaj jelenével kapcsolatos fontosabb kérdések végiggondolá­sára.

Ehhez azonban kicsit vissza kell kanyarodnunk az időben, az ötvenes évekig, a modern dzsessz kialaku­lásának időszakáig. Ekkor kezdőd­tek azok a folyamatok, amelyekben a ma dzsesszének gyökereit s ezáltal a dzsessznapokon látottak megérté­sének kulcsát is keresnünk kell.

Történetének első hat évtizedében a dzsessz alakmása az európai zene volt, s amikorra a fejlődés a cool dzsesszt túllépte, a zenészek az európai muzsika csaknem minden lehetséges elemét felhasználták már a barokktól Stockhausenig. Egyes muzsikusok nem érték be többé azzal a szereppel, hogy az addig felhalmozott zenei kifejezési formák tárházából válasszanak, s új eszközök után kezdtek nézni. Felismerték, hogy a korábbi har­móniai formák hagyományos rend­szerének mechanikus, gépszerű jellege a zene fejlődésének akadályá­vá vált, mivel az egyé­ni elképzelé­seket a funkcionális mechanizmu­sok helyettesítették. Így a dzsesszben is le­ját­szó­dott az a forradalom, ami az európai koncertzenében a századforduló táján ment végbe: a tuda­tos elszakadás, felsza­badulás a korábbi funkcionális har­móniák és a hagyományos tonalitás uralma alól. A cél többé nem vala­mely stílus követése és ezen belül a minél tökéletesebb, virtuóz játékmód elérése, hanem a személyiség önkeresése, felszabadítása filozófiailag, s ennek megfogalmazása a zenében. A nyitás az atonalitás, a zajok és zörejek birodalma előtt, a töre­kvés az alkotói én belső tartal­mainak minél intenzívebb felmutatására törvényszerű fejlődési foko­lt volt, amelynek párhuzamai más művészeti ágakban is fellelhetők.

A hatvanas évek free dzsesszének felszabadító hatása vezetett a hetvenes évek új dzsessz­ének létrejöttéhez. Ennek a zenének alapvetően vonása, hogy megszűnt összetevőinek kizá­ró­lagos jellege. Az alkotóelemek már nem egymástól függetlenül léteznek: elvesztik egyedi ter­mészetüket, tisztán zenévé válnak. A szabadság fogalmának, ami továbbra is kulcsszó maradt, teljesen új minősége jelenik meg: iga­zán szabad csak az lehet, aki felismeri a szabadság céljait és határait, aki birtokában van annak, ami alól fel akarja szabadítani magát. A megkötöttségek „megszüntetve megőrzésével” juthattak el a dzsesszmuzsikusok az önkifejezés teljes szabad­sá­gáig úgy, hogy bát­ran felhasználtak minden addig el­ért eredményt. Ezért nem beszél­hetünk tovább a stílusok, irányza­tok egymásmellettiségéről, hiszen minden a kifejezés szabad eszközé­vé vált. Egyáltalán: a hetvenes években már nincsenek különálló stílusok, hanem előadók, egyénisé­gek, akik mindent beépíthetnek ze­néjükbe, tetszés szerint elegyíthetik a free dzsesszt a tonalitással és a hagyományos szerkezettel; a tradi­cionális dzsesszt, a modern európai koncertzenét, az egzotikus zenei kultúrákat – különösen az indiai zenét – az európai romantika, a blues vagy a rock elemeivel. A szin­tézis megteremtése, a tartalomnak megfelelő forma meg­találása a sze­mélyiség belső gazdagságának függ­vénye, s ez határozza meg a létre­jött alkotás esztétikai minőségét is.

Mindebből következik, hogy a modern dzsessz funkciójában is kü­lönbözik a hagyományos dzsessztől. Elsődleges célja már nem a szórakoztatás, a kellemesség érzeté­nek keltése, mert a kellemes él­mény lényegében nem rejlik sem­miféle következetességre kényszerí­tő erő. A modern dzsessz vezérmo­tívuma az alkotói én legbelső ér­zelmi és tudati összetevőinek kivetí­tése olyan intenzitással és kifejező­erővel, hogy az így létrejött áram­kör feszültsége megrázza a befoga­dókat is.

Ezt a – kissé hosszúra nyúlt, mégis vázlatos – bevezetőt azért kellett megejtenünk, mert csak az összefüggések ismeretében értékel­hetjük kellőképpen a debreceni dzsessznapok néhány előadójának – mindenekelőtt Albert Mangelsdorff, Eberhard Weber, Graham Collier és bizonyos értelemben Krzistof Sadowski együttesének – műsorát. Az ő szereplésükkel igen magasra került a dzsessznapok mércéje, s a többiek teljesítményét is hozzájuk kell mérnünk.

Albert Mangelsdorff MUMPS kvartettje a legjobb példa talán az eddig elmondottakhoz. Kompozí­ciójuk – ha ugyan beszélhetünk kompozícióról olyan zene esetében, amely kilencven százalékban improvizatív – négy szuverén egyéni­ség egymás közti, mélyen átélt kom­mu­niká­ciójának megfogalmazódá­sa volt, katartikus hatással. Rend­kívüli feszültség, lenyűgöző kreati­vitás jellemezte játékukat, amely­ben a virtuóz technikai tudás nem öncélként, hanem a bo­nyolult belső tartalmak kifejezésére szolgált. Mű­soruk alatt a jelenkori európai dzsessz egy fejezetének részesei le­hettünk.

A MUMPS: Stu Martin (dob), Barre Philips (bőgő), Albert Mangelsdorff (harsona), John Surman (szaxofon)

Ugyanezt érezhettük Eberhard Weber Colours nevű együttesének játékát hallgatva. Zené­jük semmi máshoz nem hasonlítható, teljesen egynemű, amit művészi együttes já­tékkal, tö­kéletes zenei alázattal és összpontosítással tolmácsoltak. We­ber újítása az ismétlődés alkalma­zása, amely egyfajta életfilozófia körvonalait is magában rejti. A to­nális központok köré, mint vászon­ra, úgy kerültek fel egymás után a színek, a ritmus és a harmónia hol lírai, hol vibráló szintézisét teremt­ve meg, egy órán át rezzenéstelen figyelemben tartva a közönséget. Ilyesmire csak a legnagyobbak ké­pesek.

Graham Collier 12 tagú együttese az avantgárd dzsessz világából adott ízelítőt. Harmó­ni­a­ilag válto­zatos utakat jártak be, ők feszeget­ték leginkább az atonalitás és a dzsessz határait. Érdekes kísérleteik értékét csökkentette, hogy néhány mélyebb értelmű résztől eltekintve, ze­néjük túlzottan absztrakt intel­lektuális, hiányzik belőle a szemé­lyes átélés hitelessége, közvet­lensége.

Krzistof Sadowski műsorából len­gyel népzenei ihletésű szerzeményük hagyott mélyebb emléket. Elektro­nikus effektusok, különleges hanghatások alkalmazásával kozmikus távlatokat villantottak fel, amelye­ket Sadowski magabiztos orgonajátéka és feleségének szép énekhang­ja hozott földközelbe. Gondolatéb­resztő kaland volt.

***

Igazán eredeti, izgalmas, korsze­rű zenét, amely a bevezetőnkben vázolt történeti és eszté­tikai szem­pontok szerint is értéknek minő­sül, ez a négy együttes mutatott be a dzsessznapokon. A további tíz szereplő műsorát egy, a modern dzsessz által régen meghaladott ka­tegóriával: a kellemesség fogalmá­val határozhatjuk meg leginkább.

Kreativitás, feszültség, intenzitás, virtuozitás – az új dzsessz kritikai szótárának ezek a leggyakrabban használt kifejezései, ám jószerével egyiket sem alkalmazhatjuk e tíz együttes játékáról szólva. Mert bár dzsesszt játszottak ezek a zeneka­rok is, ez a zene lényegét tekintve igen messze esik az előbb említet­tektől. Különböző stílusok – blues, swing, main stream, dzsessz-rock – vonultak itt fel, szinte élő dzsessztörténeti illusztrációkként, de a formák mintha önálló életet éltek volna; ritkán telítődtek olyan tar­talommal, amelynek ereje megérin­ti az em­bert. Emlékezhetünk ugyan kellemes pillanatokra: Nikolov né­hány szólójára, Kleinschuster szép balladájára, Mixtay Melinda éneké­re, a Panta Rhei lendületes játékára – egészében azon­ban e műsoroknak minden értéke kimerült abban, hogy: voltak. Nagy részüket fél óra múlva elfelejtette a hallgató.

Nem csupán arról van szó, hogy egyszerűen unalmas már az a me­chanikus, lineáris szer­kesztési mód (téma bemutatása, egy szóló, két szóló, három szóló stb., téma lezárá­sa, kadencia), ahogyan a legtöbb kompozíció építkezik: karakterük nem volt ezeknek a zenéknek, s ez már nem pusztán játéktudás kérdé­se, hanem a zenei fantázia, koncep­ció, elmélyültség hiányának tulaj­donítható. Sok jó zenész megfordult pedig a színpadon, akik ragyogóan kezelik hang­szerüket, tudnak ját­szani. S az ellentét még nyilvánva­lóbb lett a külön említett négy együttes teljesítményéhez viszo­nyítva. (Ugyanakkor, ha igazságo­sak akarunk lenni, el kell ismer­nünk azt is, hogy fiatal, jórészt amatőr együtteseket nehéz olyan zenészekhez mérni, akiknek a dzsessz az életük.)

Egyetlen kivétel akadt, egyetlen olyan egyéniség, akinek játékában nem az volt az érdekes, hogy mit ad elő, hanem az, hogy miként. Tony Scott, aki úgy lépett a szín­padra, hogy előtte öt percet sem gyakorolt magyar kísérőivel, képes volt a varázslatra: ott, a szemünk láttára született meg a zene, sodró erővel. Teljesen mindegy volt, hogy mit játszik: az emberre figyelt mindenki, aki az életéből játszott nekünk, mert az ő élete negyven­ötven év óta a zene. Gazdag élete lehetett.

(Hajdú-bihari Napló, 1977)