Hibaüzenet

  • Deprecated function: Methods with the same name as their class will not be constructors in a future version of PHP; views_display has a deprecated constructor include_once() függvényben (/home/turi.gabor/public_html/includes/bootstrap.inc 3478 sor).
  • Deprecated function: Methods with the same name as their class will not be constructors in a future version of PHP; views_many_to_one_helper has a deprecated constructor require_once() függvényben (/home/turi.gabor/public_html/sites/all/modules/ctools/ctools.module 127 sor).

BENKÓ SÁNDOR

 

1940

Az itthon és külföldön egyaránt legismertebb magyar jazz ze­nekar, a ma már intézménnyé vált Benkó Dixieland Band alapí­tója és vezetője. Klarinétos. Az 1957-ben alakult együttessel szám­talan díjat, közönségdíjat nyert hazai és nemzetközi fesz­tiválokon, többek között az 1971-es montreux-i jazzfesztivál tradicionális kate­góriájának első díját, legutóbb pedig a világ leg­nagyobb tradicionális fesz­ti­vál­jának, a californiai ,,Sacramento Jazz Jubilee"-nek (USA) a nagydíját. Ezzel a ma­gyar könnyűzene történetének egyik legnagyobb sikersorozatát mond­hatják ma­gukénak. A zenekar nagylemezeinek száma meghaladja a tízet - ebből néhány kül­földön készült -, amelye­ken a stílus olyan neves művelőivel játszottak együtt, mint Al­bert Nicholas, George Probert, Fatty George. Fesztiválokon és koncerteken szó­listájuk volt többek között Bili Allred, Buddy Tate, Al Grey, Tony Scott, Eddy Da­vis, Abe Most, Joe Murá­nyi. 1982-ben a Zeneműkiadó gondozásában könyv jelent meg az együttes történetéről.

Dr. Benkó Sándort több nívódíj, miniszteri dicséret, a ,,Szocialista Kultúráért" kitüntetés tulajdonosát 1982-ben a fiatalok zenei ízlésének neveléséért, a jazz hazai népszerűsítésé­ben végzett magas színvonalú tevékenységéért ,,Állami Ifjúsági Díj"-jal tüntették ki. Dr. Benkó Sándor főfoglalkozásban a Budapesti Műszaki Egyetem adjunktusa.

(Fotó: magánarchívum)

  • A dixieland értelmezése és értékelése körül elég sokféle né­zet alakult ki, ezért fontosnak tartom, hogy beszélgetésünk ele­jén röviden felelevenítsük a stílus útját. Mint ismeretes, 1910 táján a New Orleansban és környékén egyre elterjedtebb jazz fehérek által művelt változatát nevezték dixielandnek. Ez a fe­hér játékmód kevésbé volt kifejező, de technikailag csiszoltabb volt; a melódiák lágyabban, a harmóniák „tisztábban", keve­sebb csúszkáló hanggal, glissan­dóval, vibratóval szóltak, illetve ha ezeket az eszközöket mégis használták a zenészek, akkor azt tudatosan tették. A fehér jazzben mindig nagyobb volt a haj­lam a „szabályos" játékra, szemben a szí­nes bőrűek által köve­tett felfogással; bár a határvonalak sosem élesen húzódtak meg, mert akadtak átfedések is. A stílus három évtized múlva jutott ismét nagyobb szerep­hez, ellenhatásként a jazzben forradalmat hozó, akkor avant­gárdnak számító, „ideges, nyugtalanító" bebop stílus­ra. Az új zenétől elrettent jazzkedvelők tisztább, egyszerűbb formákat keresve fordultak vissza az ala­pokhoz, a New Orleans-i ha­gyományokhoz. A dixie­land-reneszánsz azonban hamarosan leegy­szerűsített, klisékből építkező „tradi­cio­nális" jazzformá­vá vált, amelytől a fekete muzsikusok elfordultak (kivéve azo­kat, akik eredendően is a New Orleans-i zenét ját­szották.) így a stílus később áttevődött Európába, ahol a fehér amatőr ze­ne­karok felségterülete lett. A szakkönyvek és a mo­dern jazz-ze­nészek szerint a dixieland egy adott történelmi kor­szakhoz kö­tődő, meghatározott formákkal bíró zenei stílus, amely ma, a korszak elmúltával csak kö­töttségeiben él tovább, és nem teszi lehetővé alkotó továbbfejlesztését. Másfelől vi­szont a közön­ség szereti a dixielandet, népszerűsége ma is nagy. Mi a vé­leménye minderről Benkó Sándornak?

-    A kritikákat elsősorban azok mondják, akik nem játsza­nak dixielandet és azt hiszik, szabadságot csak a modern jazz adhat. Én ezzel nem értek egyet. A dixie­landet Magyarorszá­gon is rosszul felfogott szakmai sznobságból utasítják el azok, akik vagy nem szeretik, vagy nem értik. Magyarország kihagy­ta a jazz gyermek­ko­rát, míg a világ legtöbb helyén a tradicio­nális kort, a swing korszakot, a bebopot, mindent átéltek és játszottak. Ha Dizzy Gillespiet meg­kérem, örömmel fúj dixie-t, míg nálunk egyes zenészek ezt elvből elutasítják. Nálunk majd­nem a free zenével kezdődött a jazz. Lehet, hogy ez jó, én nem értek hozzá, de nem logikus. A dixie­land ma már különben sem azt jelenti, amit 1920-ban.

  • Hanem mit?

-    A legtöbb esetben három különálló irányra bontható. Ezek közül az első orto­dox, régi értelemben vett dixieland, ami az akkori stílusjegyeket másolva, azokkal manipulálva próbál archaikus zenét játszani. Az európai zenekarok többsége Chris Barber, Acker Bilk, Kenny Ball és mások mintájára a második irányt jelentő angol iskolát követi, aminek gyakorlatilag nincs köze a régi, archaikus jazzhez, hanem dallamossá faragott, sláger ízű, populáris zene lett. A gyökereket jelentő blues ze­nével nem foglalkoztak, az énekes slágerzenét játszották kore­ográfiával és hang­szereléssel, ami az én szememben zavaró momentum. Ezzel a stílus­irányzattal ha­mar népszerűvé lehet válni. Olyan számokat játszanak, mint például a Moszkva parti es­ték, s ezeket nagyon magas színvonalon adják elő, de mégis vakvágányra vitték ezt a vonalat. Megölték benne azt a hangulatot és lehetőséget, amit a New Orleans-i mag adna, s amit én úgy fogalmazok meg, hogy totális zenei szabadság, fejlődés, blues és teljes nyitottság az egyéb hatásokra. Ezen kívül volt még egy irányzat Európában, amit a Dutch Swing College Band, a Sincopators és még né­hány zenekar képviselt. Ez a swing irányába vitte el ezt a zenét: nagyon precíz, na­gyon sod­ró zene, nincs azonban benne az a hangulat, amit egykor régen - el tudom képzelni - Louis Armstrong három hang fújásával egy kis kocsmában is el tudott érni.

  • Az említettekhez képest mi jellemzi a Benkó Dixieland Band zenéjét?

-   Úgy érzem, mi nem tartozunk egyik stílusirányzathoz sem. Bennünket sok he­lyütt elemeztek már a világon. Az amerikai kritika például azt írta, hogy Európában talán az egyetlen olyan együttes vagyunk, amely az ő zenéjüket játssza, tehát föllel­hetők benne a New Orleans-i hagyományok, és mégis mai zene. Az együttesben szólistaként fellépett világsztárok szerint a mi előnyünk a hátrányunkból szár­mazik. Abból, hogy sokáig el voltunk zárva a világtól, és ezért kihagytunk számos divatos európai dixieland játékstílust, többek között az angolt. Mit csi­náltunk? Sze­reztünk egy-két Armstrong-lemezt, és a saját bő­rünkre kezdtük játszogatni, impro­vizálni. S amikor először ki­kerültünk külföldre, azt tapasztaltuk, hogy van 50 olyan zene­kar, amely mind ugyanabba a miénktől teljesen eltérő irányba halad. A csehek, a lengyelek, az NDK-sok ugyanazt játszották, s mi ebből a sorból teljesen kilóg­tunk. Amikor ezt felismertük, tudatosan kezdtük továbbvinni eredeti elképze­lé­sünket. Hosszú évek munkájával sikerült olyan egyéni játékot kifejlesztenünk, amit nem tud játszani egyetlen más tradicionális zenekar sem. Pedig több száz dixieland zenekar van a világon. A sok találkozás után ma már annyira ismerjük egymást személyesen is, hogy rögtön megmondom, melyik zenész ját­szik. Vegyük például a klarinétosokat: legnagyobb részük Edmond Hallt, Jimmy Giuffre-t utánozza, két­ségtelenül ragyogó technikával. De mivel én nem ezeket utánoztam, hanem a saját fejem után mentem, kialakult egy sajátos stílusom. Ezek a klarinétosok sok szem­pontból nálam jobbak lehetnek, csak egyben nem: mind egyformák. És ebben a zenében nagyon lényeges az egyéniség. Hogy jó vagy nem jó, az más kérdés. Ezt végső soron a közönség dönti el.

  • Milyen ez az egyéni stílus? Mit tud a BDB a modern jazzt játszó muzsikusok érveivel szemben saját „mentségére" felhozni?

- Azt hiszem, a kérdése rossz! Most érkeztünk haza a világ legnagyobb jazz­fesztiváljáról, ahol a nagydíjat nekünk ítélték. 240 000 fesztiválnéző tett hitet a tra­dicionális zene mellett, lé­nyegesen több, mint amennyi valaha egy modern irány­zatú jazzfesztiválon lett volna. Erre ön azt kérdezi: „mit tudunk mentségünkre fel­hozni?" Ha valakinek „mentségre" van szüksége, azok éppen nem mi vagyunk! Van egy olyan érzésem azonban, hogy ön egy stílus hosszú és látványos életét, rendkívüli népszerűségét egy bizonyos mara­diságnak érzi. Mintha a tradi­cionális zene világában megállt volna az idő. Állítom, ezt csak a zenénk formavilágát külön vizsgáló ember vélheti így.

  • Kérdésem idézőjelben fogalmaztam és a szakmai közvéleménynek akartam benne hangot adni, amely a tradicionális ze­nét - mint ön is megállapította -, nem sorolja a jazz korszerű stílusai közé.

-    Mi nem azt akarjuk felidézni, hogy a századforduló idején hogyan fújtak a hangszerek, milyen tempókat, kollektív imp­rovizációkat alkalmaztak, milyen szel­lemben játszottak. Nem akarunk hasonlítani arra, amit akkor játszottak. Mi mai tech­nikai felkészültséggel, a modern korban élő muzsikusokkal kí­vánjuk megal­kot­ni ugyanazt a hangulatot, amit a század eleji New Orleans-i zenészek megte­rem­tettek. Lemezeinknek csak áttételesen van köze a korabeli New Orleans-i zenéhez.

  • És a mához?

-    Korunkkal a kapcsolat közvetlen, hiszen improvizálunk, megírt hangok nem­igen for­dulnak elő nálunk. Ha egy mai ze­nész mindenféle kötöttség nélkül leáll improvizálni George Probert mellé, akkor meggyőződésem, hogy annak a ma lelkét kell tükrözni, s nem az 1920-as New Orleans-i lélekét.

  • Ez igaz. De a számok, a témák adottan abból az időből valók.

-    A téma valóban adott, de ezen kívül semmi. Én soha nem ugyanazt játszom egy szám­ban, nem is tudnám megismételni. Technikailag továbblépett a világ, na­gyon sok olyan zenei elemet használunk, amit korábban nem ismertek. Ezek összegződnek, hatásukat úgy építjük be, hogy az akkori zenei légkört, a swinget, az akkori nyitottságot, hangulatot újrateremtjük és nem lépünk tovább a következő korokba, a bebop, cool stb. stílusokba. Együttesem zenészei is ezt az optimista ze­nét szeretik, úgy szeretnek játszani, hogy nyitottak vagyunk a közönség felé, a közönségnek játszunk, a közönség hangulatát igenis igyekszünk felfokozni. Tehát ha azt ve­szem, hogy én ezt a hangzásvilágot szeretem, azt improvizálom, ami a mai kornak megfelelően bennem van, és így szeretek a közönséggel bánni és együtt él­ni, ami erre a zenére jellemző -, akkor ezekből a tényezőkből összeáll egy pro­duk­ció, amely swinges, amelynek szólói ebbe a swing-lélektanba illeszkednek és fel­használják az összes blues hagyományt, csak éppen ilyen formában. Ez éppen nem azt jelzi, hogy ez a zene bezárt katlan, hanem ugyanolyan nyitott, mint a bebop meg a cool; vagy másfelől ugyanolyan bezárt, hiszen azok is elkezdődtek és véget értek valamikor, ha így nézzük. Szerintem nem ezekre a skatulyákra kellene fi­gyelni, mert akkor ilyen értelemben az az igazán mai zenész, aki free-t játszik? Nem. A free zenész nem azért mai zenész, mert ő a mai kor képviselője. Hanem olyan hangulati elemekkel, zenei eszközökkel manipuláló mai ember, aki a free zenéhez illeszkedő társadalmi köretet produkálja. Mert a free zene is társadalmi megjelenési forma. Én nem szeretem, ha egy free zenész elkezdi rugdosni, kala­pál­ni, pengetni a zongorát. Nekem ez nem tetszik, tőlem ez idegen. Ő meg esetleg azt mondja a hagyományos swinget játszó zenészre, hogy idióta, hiszen nincsen abban semmi jó. Na de mind a kettő ma mondja ezt!

  • Az avantgárd zenész nem azt mondja, hogy nincs abban semmi jó, hanem azt, hogy nincs abban semmi érdekes. Hiszen azt a formát már ötven évvel ezelőtt ki­ta­lálták.

-    De a születéssel minden ember ugyanúgy átélheti a swing jó érzését és a free zene jó érzését. Attól, hogy 1900-ban már átélte valaki, egy mai újszülöttnek az megint új. Így kellene azt megközelíteni, nem pedig mechanikusan és sematikusan leválasztani és azt mondani, hogy ezek a hangszerek 1905-20 közötti zenét imi­tálnak, tehát nem mai a dolog. A mi blueszenélé­sünk például azt a találkozást kép­viseli a zenével, amikor az embernek még örömet szerez, hogy van dallam, hogy vannak dallamcsatlakozások, egyszerű kifejezési módok; s ezt mi és a kö­zönség is szeretjük.

  • Ez tudatos egyszerűségre törekvés?

-    Nincs ebben semmiféle tudatosság, mi így csináljuk. Van, amikor a blues el­ér­kezik egy olyan fázisba, ahol ezek a módszerek, eszközök, hangulatok vagy meg­untak, vagy túlzottan egyszerűnek tűnnek, nem adnak például lehetőséget technikai brillírozásra. Akkor elindul tovább egy lépéssel, a rendkí­vüli tech­nikai tudás meg­emeli az üzembiztonságot, harmóniában más irányt vesz, pikantériával fűszerezi, s eljön egy olyan időpont, amikor nem biztos, hogy a zenei eszközök önmagukban ele­gendőek. Ekkor követ­keznek a nem zenei megoldások stb. El tudom kép­zel­ni, hogy a következő jazzkorszak olyan válto­zást hoz, hogy pontosan ezek az emberek fogják sze­retni a swinget és az egyszerűséget, mert beleunnak a saját maguk által terem­tett ezerféle újításba. Játszás szem­pontjából egyébként egyik sem könnyebb. A mi blues-értelmezésünkben nem megengedett bizonyos fajta diszharmónia. Más zenékben mani­pu­lál­hatnak a disz­harmóniákkal, elemeivé válnak a játéknak, s így esetleg a tévesztések és lazaságok bebújtathatók egy filozófia mögé.

  • Nem nagyon tetszik nekem a manipuláció kife­je­zés, mert ha megfordítjuk, akkor a diszharmónia nem használása is egy­fajta manipuláció.

-   A manipulációt nem rossz értelemben használtam, hanem úgy, hogy élni a lehetőséggel. Nálunk ez a le­hetőség azért nem merült fel, mert mi nem akarunk ilyen eszközöket használni. Nem tetszik. Ebben nem kell filozófiát keresni; ahány ember, annyiféle. Nekem az nem tetszik, amikor nem áttetszően szép dallam szólal meg. A free bizonyos részét nem értem. Lehet, hogy aki játssza, az nagyon komoly rendet lát benne, de nekem agyontiporja a lelkivilágomat. Gon­dolom, nem szerez meglepe­tést, hogy free zenét nem is tudok játszani. Igazán jó tradicio­nális zenét viszont a free ze­nészek nem tudnak játszani. Ezen nem szabad cso­dálkozni, hiszen a mi stílusunkat is éppolyan nehéz magas fokon művelni, mint bármely eddig mű­velt jazz-irányzatot. Ezt a jó zenészek pontosan tudják, és ritkán pró­bálnak saját stí­lusvilágukból elütő, távol eső területekre kalan­dozni.

  • Miként lehet ilyen megosztottság egy műfajon be­lül, hogy egy dixieland ze­nész nem tudja megítélni egy free muzsikus já­tékát? Hogy azt mondhatja: nem értek hozzá.

-   Azért lehet, mert a jazzt ma már egyetlen kapocs köti össze: az, hogy im­provizációs zene. A tradicio­nális dixielandnek annyi köze van a free-hez, mint Beethovennek Stravinsky-hoz. És ezek nagyon laza kapcsok. Miért értsek én egy olyan Mangelsdorff-improvizációhoz, hogy három hangot fúj, kettőt du­do­rászik? Ezt nem tudom megmagyarázni, és nem értem, mi­ről van szó. Mint  a szak­mám­ban: villa­mosmérnök vagyok, erősáramú problémákkal foglal­kozom, így a tele­ví­zióhoz keve­set értek. A jazz-zenész is ilyen cso­dabogár. Mint zenész, aki se be­bopot, se coolt, se free zenét nem játszottam, csak annyit tu­dok ezekhez hoz­zá­fűzni, mint az, aki szereti, hallgatja ezeket a zenéket és van róluk véleménye. Meg tudom kritizálni a Szaba­dos együttest, de azt nem mondhatom nekik, mi a jó, mit csi­náljanak. Valószínű, hogy Szabados György sem vállalkozna arra, hogy egy tra­dicionális együttesnek tanácsot adjon.

  • Viszont zenekarában van egy olyan ember, aki a Szabados-triónak is tagja.

-    Vajda Sanyi olyan összekötő kapocs, aki minden stílus­irányzatot végig­ját­szott. Valahol a szíve mélyén nagyon szereti a dixie-t, de érdekes módon mégis óva­ko­dik attól, hogy ezt nyil­vánosan kifejezésre juttassa. Egyszer elmentem egy Szabados­-koncertre: majdnem ugyanazt szólózta, amit nálunk. Senki sem bújhat ki a bőréből. S itt jön az, hogy számos modern ze­nész di­vatos modorból lenézi a dixielandet. Mindaddig, amíg meg nem kéri őket az ember, hogy jöjjenek le a klub­ba, szállja­nak be egy félórára. Ha olyan egyszerű, fúj­janak az Indianában egy szó­lót. És ekkor a hozzáállás megváltozik, zenélés köz­ben ráébrednek az örök igaz­ság­ra: magas fokon művelni a jazz bármely stílus­irány­zatát igen nehéz feladat.

Valószínű, hogy a dixieland értékelésében van egy félreértés. Az egész világon az amatőr zenészek nagy része dixie-t játszik. Mármint aki úgy amatőr, hogy es­ténként sörözik, és kedvtelés­ből meg balhéból fújja a zenét. Tehát a dixielandnek a kedvte­lés, a jókedv, az eszem-iszom, a lila fej és a nagy köd a jellem­zője. Ci­zel­lá­latlan és durva az egész, de jól érzik magukat az emberek. Ezekből nagyon kevés együttes jut el arra a szintre, hogy profivá fejlődik, és még kevesebb oda, hogy a nagymenő zenészek egyáltalán hajlandók szóba állni velük. 100 dixieland együt­tesből 90 amatőr, húzó banda, akik teletöltik a kocsmá­kat és ott játszanak, 10 pedig továbblép, és próbál sokkal kemé­nyebb mun­ká­val a koncertzenére ráállni. Ha va­laki modern ze­nét kezd tanulni, nem jutna eszébe, hogy lemegy a kocs­mába, és coollal fog szétvető, jó hangulatot csinálni. Ott másról van szó: kisebbek a le­hetőségei, ezért ke­ményen hajt tovább a profi irány felé. Tehát a kép­zett és zenei pályát választó emberek modern zenésznek készülnek, hogy a legdivatosabb mai muzsi­kát játs­szák. Dixieland zenészek az amatőr mozgalomból táp­lálkozó, és abból kiváló réteg legjobbjai lesznek, il­let­ve idővel ezek egy része is továbblép, és el­megy más műfajokba. A kivá­lasztódás eredményeképpen Európá­ban mintegy 20 együttes van csak, aki profi értelem­ben a világ élmezőnyéhez tartozik.

  • A közönség azonban nem hajlandó elpártolni a dixieland­től, élvezi a zenét, és nem törődik azzal, hogy a modern jazz-zel foglalkozó szakmai körökben ho­gyan ítélik meg azt. A népsze­rűség pedig tovább élteti a stílust.

-    A zenék társadalmi megbecsülésében és közönség­sikerében két tendencia ér­vényesül. A tradicionális ze­ne nagy tömegbá­zissal bír. A későbbi stílusokat lénye­gesen kevesebb ember sze­reti és hallgatja, a leg­mo­dernebb irányzatok iránt pedig megint nagyobb az ér­deklődés. De míg a dixielandet csak az hallgatja, akinek na­gyon tetszik, a free zenét minden olyan em­ber meg­hallgatja, aki arra kíváncsi, hogy mit tudnak belőle kihozni, merre halad a kor, hogyan tart a mo­dern jazz a társ­mű­vésze­tekkel lépést. Számos embert az újba vetett bizalom, várakozás vezet be a kortárs művészetekhez, ahol azt sem tudja miről van szó, de megnézi. A leg­na­gyobb közönség majdnem ebből adó­dik össze, és nem azokból, akik értik és sze­retik. Ez nem érték­ítélet, hanem tény. Arra utal, hogy a zene igazi értéke és szere­tete mellett az érdek­lődés milyen szerepet játszik a fogadtatás­ban. Össze­gezve: én hi­szem azt, hogy a tradicionális zene képes igényesen szórakoztatni: nyitott, opti­mista zene, s ilyen érte­lem­ben örökéletű művészet marad.

  • Utolsó mondatában megütötte valami a fülemet: mi van akkor, ha aznap este a zenekar történetesen nem optimista, ha­nem mindenkinek van valami baja, pana­sza?

-    Érdekes folyamat zajlik le bennem: amint kezembe veszem a hangszert és fúj­ni kezdek, az összes bajom füstbe megy. Bele­feledkezem a zenébe, eltűnik a búbá­natom. Örülök a zenének és más vagyok. Ha befe­je­zem, összerogyok az öltözőben és nyakamba szakad­nak a napi gon­dok.

  • De hát akkor ön nem az, ami a zene, illetve a zene nem az, ami ön.

-    Ha az ön véleménye szerint ,,én" csak a pillanatnyi hangu­latom vagyok, akkor a kérdés jogos. De fel­té­telezem, ez ön sze­rint is képtelenség! Különben is a han­gu­lati elemek megíté­lésé­vel nagyon óvatosan kell bánni. Látott már négert szórakozni vagy sírni? Nem lehet megkü­lönböztetni, hogy mikor sír, és mikor mulat. Amikor a meghatottságtól sír és játszik, akkor is ra­gyog a szeme. Nem belevész a zenébe, ha­nem felsza­badul tőle. Legalábbis az én műfajom­ban ez így van. Nálunk a vidám­ságon nem röhögést kell érteni, hanem egy állapotot. Zenénk olyan, mint az ópium: az ember kilép valamiből, és valamivé változik. Ezt a hangulatot tükrözi a swin­gelés, ami nem más, mint könnyed le­begés. És mi lebeg­ve temetjük napi gond­jainkat, lebeg­ve élvezzük a zene gyönyö­rét, lebegve éljük át a tradi­cionális zene lassan 100 éves törté­nelmét.

  • Nem akarok újfent ellentmondani, de idekíván­kozik Adorno híres tanul­mánya, amely többek között éppen amiatt vetette el a jazzt, mert szerinte elkábítja, kikapcsolja az em­bert a világból, ahelyett, hogy gondolatokat közölve szembesí­tené a valósággal, ami körülveszi.

-    Erre azt mondom, hogy ha mindent túlfilozofálunk, az a tett és az élvezet halálához vezet. Mert tulaj­don­képpen miről van szó? A zenész zenél, van közön­sége, azzal azonosul és vala­mi történik. Ebbe mindent bele lehet magyarázni.

  • -    Adorno vélekedésére azóta jórészt rácáfolt az idő és a jazz fejlődése. Ugyan­akkor ennyire egyszerű vol­na az eset, mint ahogy ön állítja?

-    A legnagyobb művészek, akikkel találkoztam, ilyen szem­pontból mind na­gyon egyszerűek voltak. Többnyire a legna­gyobb képű, közepes zenészek vol­tak a legkompli­kál­tabbak, azok fűztek nagy magya­rázatokat ahhoz, amit csináltak. Egy világsztár soha nem ma­gyaráz semmit, annak élete a zene, fel­megy a színpadra és átalakul, zseniálisan játszik. Nem ideolo­gizálja, hanem éli a zenét.

  • Úgy vélem, ennél a pontnál lezárhatjuk ezt a kérdéskört, mert elértük célun­kat: ön ki­fejtette véle­ményét. Illendő, hogy ezek után a zenekarról is szót ejtsünk, annál is inkább, mert ilyen hosszú élet­tar­ta­mot világviszonylatban kevés együttes mondhat magá­énak, még ha közben változott is a felállás. Ho­gyan si­került ezt el­érni, mi a titka a magas kornak?

-    Ahhoz, hogy embereket hosszú távon együtt tart­sunk, homogénnek kell lennie a társa­ságnak. 1957-ben alakultunk, kez­detben dixie-t, majd beatzenét is ját­szot­tunk. Mi indítottuk el a beatzenét Magyar­or­szá­gon. Később megszámoltam: 72 olyan zenész fordult meg nálam, akik beatzenekarokban folytatták pályafu­tá­sukat. Ez a kétlaki életmód 1962-ig tartott, akkor végleg a dixieland mellett döntöttem, és megkezdődött az együt­tes stabilizálódása. Elindul­tunk a jazztanulás, jazzkoncertek, rádiós jazzversenyek, külföldi fellé­pé­sek felé. Ehhez olyan társakat kellett válasz­ta­nom, akik nagy valószí­nűséggel hosszú távon velem maradnak. Ezért a zenészeim megválasztásánál alapkritérium volt, hogy legyen olyan polgári foglalkozásuk, ami megélheté­süket egymagában biztosítja. Így mint zenekarvezető mentesültem az együttes minimális megél­hetésének kötelező biztosítása alól. Nem függünk köz­vet­lenül a piaci fel­tételektől, szabadon követhetjük zenei elkép­zelésün­ket. Az együttes tagjai nagyjából egy­idősek, ez számos tekin­tetben a hosszú együttléteket egy­sze­rűbbé teszi. Mindegyikünknek van felesége, gyermekei, így mindannyiunk megter­helése hasonló. Másik kiválasztási elvem, hogy én a homogén csa­patmunka, nem pedig egyes kiugró sztárok híve va­gyok. így sikerült egysé­get kovácsolni zenei célkitű­zésünkben és zenélési gyakorla­tunkban. Mindenkire azonos lehe­tő­ségek és azonos feladatok várnak, ezért mindenki őszintén segíti a másikat, hiszen ő is meg­kapja ezt a segítséget. Harmadik és nagyon lényeges elem a sikerélmény biztosí­tása. Együt­tesem a magyar jazz történetének legtöbb trófeáját szerezte, és ez évről évre újabb meg újabb elismerést jelentett a zenészeknek. Gondosan ügyeltem feladataink fokozatosságára és arra, hogy ki­tűzött céljainkat mindig el is érjük. Néhány terv fan­tasztikusnak tűnt, de az elmúlt évek igazoltak. Ép­pen a hosszú, fokozatos előkészítésnek köszönhető, hogy az USA-ban is sikerrel mutatkoztunk be.

Zenekarom vezetéséhez tartozik egy vezetési stílus, ami nem mindig és nem mindenkiben vált ki egyet­értést. Ezen veze­tési stílus lényege, hogy művészeti kér­désekben bizonyos sza­badság és demokrácia érvé­nyesül, de szervezés, vezetés, propa­ganda dolgába még beleszólás sincs. Teljesen világos, hogy egy jazz­együttes hosszú távú vezetésében nem lehetnek azo­nosak a nézetek. Mennyi pénzt hova fek­tessünk be, azt hogyan hasz­náljuk ki, mennyi munkát vállaljunk, éjjel-nappal kon­certez­zünk vagy örökké csak próbál­junk, hogy később legyünk jók? Milyen irány­ban ha­ladjunk, elvállaljunk-e külföldi fellépése­ket, tartsunk-e személyzetet, milyen berendezést használjunk? Ezekről a kérdésekről hét embernek mindig hétféle vé­lemé­nye van.

  • Hogyan lett ön a zenekar vezetője?

-    Hiszek abban, hogy az emberek között létezik a természe­tes kiválasztódás. Az óvodában is mindig va­laki köré csoporto­sulnak a gyerekek. Ahogy a pályá­mat vé­gignézem, mindig jó néven vették a kollégák, hogy valaki magára vállalja a ve­ze­tést, a szervezést, az ügyintézést. Nekem meg volt hozzá kedvem és ener­giám, hogy az egészet összerázzam. Kezdetben azért nevez­tem Benkónak a zenekart, hogy a magam helyét biztosítsam az együttesben. Szerencsére a széthúzás veszélye nem merült fel, kialakult a társaság, ami félig tudatosan, félig szerencsé­sen tör­tént így. Azóta én vagyok a kizárólagos zenei vezető, mened­zser és min­denes. Min­denben egyedül én döntök, természetesen számos esetben a többiek véleményének meghall­gatása után. Döntéseimet nem mindig indokolom, csak azt mérlegelik, hogy megérte vagy nem érte meg a veze­tésem alatt dolgozunk.

  • Ezek szerint eddig megérte, hiszen negyedszázada áll fenn a zenekar.

-    Megérte, mert nálam maradtak. Biztosítom szá­mukra az erkölcsi elismerést, a kapcso­latot a világgal. Neves zenészekkel játszanak együtt, tisztes jövedelmet él­veznek. Ki vannak szol­gálva, nem kell semmivel tö­rődniük, majdnem fél évre előre tudják a programot. Nyomtatásban kapnak egy papírt és tud­ják, hol kell megje­len­niük, mint kell játszaniuk. A színpadon sem­mit nem kell keresgélniük, egyszerűen fölemelik a hang­szert, és játszanak. Csak azzal kell törődniük, hogy jól zenélje­nek. Magyarországon nincs hagyo­mánya a menedzselésnek, csak a saját tapasz­ta­la­taim­ra építhetek, csak abból vonhatom le azt a következtetést, hogy sikerült a zenekart erre a szintre felhozni, sike­rült külföldre kijutni, az egészet együtt tartani, tehát úgy tűnik, jó úton haladunk. Ez viszont számomra azt je­lenti, hogy mégis mindenki mindenbe beleszólhatott, hiszen a végső eredmény kollektív munka következ­mé­nye.

  • A huzamosabb együttlétnek vannak előnyei: a tagok job­ban ismerik, érzik egymást, de egy idő után hátrányai is lehet­nek: a megismerés gátjává válhat a to­vábbi inspirációknak, már nem adhatnak egymásnak olyasfajta indíttatást, amit egy „friss vér" hozhat a zenekarba.

-    Egészen biztos, hogy a homogén felállás a zenei beszűkülés veszélyeit rejti magában. Ezért intézem úgy, hogy a zenekar sű­rűn szerepeljen szólistákkal. Több kritika ért már, hogy leme­zeinken mindig játszik valaki más is, s biztosan azért olyan jók. Ehhez George Probert véleményét idézem, aki szerint élete leg­ked­vesebb zenei és lemezélménye a 20 éves jubi­leumi koncer­tünk volt az Erkel szín­házban. Ezek az emberek olyan lángel­mék, olyan jó szólisták, hogy tényleg lehet tőlük tanulni, hóna­pokra hoznak pezsgést a zenekarba. Ezen kívül mivel mó­dunk van sokat utazni minden lehetőséget megragadunk, hogy a fesztiválokon résztvevő zenészekkel játsszunk. A har­madik lehetőség: próbálok magyar zenészeket rábe­szélni arra, hogy jöjjenek el a klubba, és zenéljenek velünk. Nem mondom azt, hogy mindezzel sikerül elejét venni a beszűkülésnek, de egy stabil formáció nagy­ságrendileg több pozitívumot tartal­maz, mint hát­rányt.

El kell ismerni, ez átgondolt és ügyes politika. De azért ennyi év után óha­tat­lanul szerepet játszhat benne a nimbusz megőrzésének kényszere is: van név, van csapat, vannak ered­mények, ezen kockázatos volna változtatni.

-    Ha rám gondol, akkor azt mondhatom, bennem nem me­rült fel a gondolat, hogy ezeket a gyerekeket, akik kitűnő zené­szek és jó barátok is, lecseréljem. Miért tenném? Vannak ugyan köztük kicsit gyen­gébbek, kicsit erősebbek, de ilyen em­bereket, akik az én modellemnek meg­felelnek, nehezen talál­nék. S a zenén kívül is annyi paraméternek kell itt megfelelni, hogy nagy bajban lennék, ha valaki kiesne. Meg­szoktuk már egymást hogy ki kivel alszik, ki horkol, ki milyen illatszereket használ, ki mit iszik, kivel hányszor kell megállni az úton, ki szeret repülni, ki vonaton menni, ki semmire sem ülni stb. S amikor megérkeztünk valahová, hét embert kell ápolni és együtt tartani, nem beszélve az együtteshez stabilan tartozó személyzetről.

  • Az előbbi kérdésben említetten kívül még két szempont be­folyásolhatja egy ilyen „élemedett" korú társulás létét: a mű­vészeti és az üzleti megfontolás.

-    A zenekar hosszú távon edződött arra, hogy soha nem a pénzkérdés volt a meghatározó. Kezdetben akármit csináltunk, nem jutottunk belőle pénzhez, de az­zal foglalkoztunk, amit szerettünk, és arrafelé men­tünk, amerre akartunk. Sze­ren­csénk volt, mert hazai és nemzetközi sikereink elismeréseképpen ma már Ma­gyar­országon az állami és politikai vezetés is támogat bennünket. Bárhová megyünk az országban, a közön­ség szere­tetét élvezzük. Olyan vonat­kozásban tehát nem merül fel a kér­dés, ahogyan feltette. Hogy például azért változtassunk művészi elkép­ze­léseinken, hogy a banda jobban eladható legyen, vagy azért készítsünk az elveink szerint nem megfelelő lemezt, mert öt­ezerrel több fogy el belőle. Felülről soha nem kaptam instrukciókat arra, hogy mit csináljunk. Mi valahogy megfelel­tünk a kri­té­riumoknak. Annyiszor lépünk fel, ahányszor aka­runk, s ennek erősen próbálunk gátat szabni. A zenekaron belül kialakult egy olyan, egész­ségesnek tűnő gondol­ko­dásmód, hogy józan mérték­tartással igyekszünk biztosítani hosszú jövőnket.

  • -    Hány fellépésük van egy évben?

-    200-300.

  • -    Ez elég nagy szám. Hogyan lehet így a művészi stabilitást biztosítani?

-    Fellépéseink mind más-más természetűek. Egy részük klubjáték, ami bennün­ket inkább pihentet, zenei lazításnak-kísérletezésnek lehet tekinteni. Külföldi út­jaink egytől-egyig új élményt nyújtanak, sokszor persze nehéz zenei feladatokkal. Itthon évente 2-3 nagy jelentőségű koncertet adunk, amelyekre hóna­pokig ké­szülünk gondoljon a Zeneakadémián adott Louis Armstrong-emlékkoncertre, vagy a Budapest Sportcsar­nokban rendezett 25 éves jubileumi kon­cer­tünkre. Külön fela­datot jelent az Országos Fil­har­móniánál vállalt jazzoktatás, melynek keretében 6-18 éves fiataloknak tartunk ismertető elő­adásokat.

  • -    Mennyi idő marad a gyakorlásra? Hiszen polgári foglalko­zásuk is van.

-    Én hetente 3-5 órát tudok foglalkozni a hang­szerrel. Ezen kívül a zenekarral havonta 3-4 próbát tudunk tartani az összmunkára. De ebben a műfajban tulaj­don­képpen a klubfellépés is próbának számít, ott rázódnak össze a számok. A próba ná­lunk nem feltét­lenül azt jelenti, hogy levisszük a kottaanyagot, és összegyúrjuk az anyagot. Itt gyakorlatilag nincs is kotta, a próba abból áll, hogy elkezdjük a témát, és mindenki hozzáadja a magáét.

  • Saját szerzeményekkel nem kísérleteztek?

-    De igen, a blues-lemezünkön van erre példa. Ez nem köte­lező, attól függ, ki­nek milyen kedve van hozzá. A dixieland kö­zönség olyan, hogy a tradi­cio­nális szá­mokat követeli.

  • Az teremti meg az azonosságot, hogy felismeri a témát. Nem?

-    Így van. Ismeri a témát és tudja, hogy arra mit improvizá­lunk. Nagyon fur­csállom azt, hogy a modern jazz közönsége nem ragaszkodik a régi standardok feldolgozásához. Pedig az önmegvalósításra azokban is bőven lenne lehetőség.

  • A Benkó együttes a legnépszerűbb jazz-zenekar Magyaror­szágon. Nem zava­ró ez a hegemónia?

-    Azért nem, mert a magyar jazzéletben magunkénak mond­hatjuk a dixieland-kultúra megteremtését. Ez a kijelentés talán nagyképűen hangzik, de szerintem az, hogy nálunk a közönség szereti és keresi a dixie-t, azért van, mert mi éjjel-nappal próbál­tuk és csináltuk. Ezért sugározzák gyakrabban a rádióban, ezért lehet, hogy Magyarországot nemzetközi méretekben már úgy is jegyzik, hogy van dixieland zenekara. És az ember nehe­zen érzi gátjának mindazt, amit megteremtett. Mi egyben ér­zünk gátat: nincs olyan hinterlandunk, hogy rajtunk kívül még 10-20-50 ilyen zenekar dolgozna, hogy ha tőlünk egy harcos ki­bukik, ezekből választ­hatnánk ki a legjobbat a helyére. Klu­bunkban fog­lal­ko­zunk ugyan gyerekekkel, négy kis zenekar is pró­bál­kozik egyszerre, de ez nem helyettesítheti az orszá­gos mozgalmat.

(1982)

(In: Azt mondom: jazz. Zeneműkiadó, Budapest, 1983)