SZABADOS GYÖRGY

 

1939

A magyar avantgárd jazz úttörő képviselője. Első együttesét az ötvenes években alapította meg, attól kezdve tudatosan tö­rekedett a sajátos, magyar zeneiségén ala­puló jazz megte­remté­sére. 1963-ban zeneszerzői esten mutatkozott be a Dália klub­ban, 1972-ben együttesével első helyet szerzett a San Sebastian-i fesztivál free ka­tegóriájában. 1974-ben meg­jelent Az esküvő cí­mű nagylemeze, az új magyar jazz kiala­kulásának mindmáig legfontosabb dokumentuma. Kompo­zíciói, zongorajátéka a nép­zenei fogantatás, a kortárs zene és a free jazz szintézisét te­remtik meg. Igazi áttörést a het­venes évek végén sikerült elér­nie, azóta sűrűn szerepel klu­bokban, fesztiválokon, s külföldre is mind gyakrabban eljut. Az új, fiatal jazzközönség kö­rében szinte mitikus tisztelet öve­zi alakját. Fog­la­l­kozása: orvos.

(Fotó: magánarchívum)

  • Ön abban az időben került kapcsolatba a jazz-zel, ami­kor az még Ma­gyar­or­szágon tiltott zenének számított. Mi­lyen hatá­sok révén fordult mégis felé?

-   Többször elmondtam, zenei környezetben nőttem fel. Ze­nét magánúton ta­nultam, és már gyerekkoromban is sze­rettem improvizálni. Olyan volt, mintha imádkoznék. Én a kiszorult dolgokban nagy értékekre leltem. A jazz-zel is így kerültem kapcsolatba. Olyan zenének éreztem, amely rej­té­lyes helyről táplálkozik, és ugyancsak rejtélyes, de re­mény­teli világba visz. Valami titkos varázsa volt. Alighanem az, hogy ma is jó győ­zelmet hirdet.

  • Miféle zenét játszott azokban az években?

-   Barátaimmal alakítottunk egy „zenekart" és amerikai da­rabokat másoltunk. Javarészt bebop és cool stílusban. Persze saját szerzeményeink is voltak. Igye­kez­tünk mindig a leg­fris­sebb dolgokat figyelembe venni, aminek politikai oka is volt: az országban hallatlan vissza­fojtottság feszült, amit iga­zán csak lent a mély­ben lehetett érezni. S egy olyan hely­zetben, amellyel az ország nem értett e­gyet, ál­landóan az ő népzenéje szólt. Ez a meghasonlott állapot nálunk, fia­talok­nál ultra rebel­lis módon jelentkezett: egyszerűen nem fog­lal­koztunk magyar zenével, hanem csak azzal, amiről úgy érez­tük, hogy tagadása annak. Micsoda kényszer.

  • Mik voltak azok a gondolatok, amelyek közérzetileg és ze­neileg közelebbről fog­lal­koztatták?

-   Úgy láttam, a magyarországi ember sorsa furcsán ala­kult, mert a történelem jó ideje nem engedte meg, hogy oly módon rendezkedjen be és olyan stílusban éljen, amilyen a saját termé­szete. Mindig valami átvételt kellett meghono­sí­tania. Jött a második világháború, s a magyarság nem éppen emelt fővel ke­rült ki ebből az im­máron ki tudja hányadik életveszélyes hely­zetből. Azonban ez a nép fantasztikus re­ményekkel és erővel kezdett talpra állni, és kezdte felépíteni a maga felszabadult vilá­gát. S aztán jött egy iszonyatos törés, egy jobbágy­korszak az ötvenes évek -, amely főbevert min­denkit, így bennünket, fia­talokat is. Olyan erősen, hogy meg­tántorodtunk. A muzsika, ami nekünk tetszett a jazz – azonban nem fejezhette ki való­jában azt, ami itt volt; hogyan is lehette volna egy amerikai szi­tuációból vett zene? A jazz akkoriban 60-70 százalékban szó­rakoztató jellegű volt; a fe­kete polgárjogi mozgalmaknak pe­dig, amelyek igazán ko­mollyá tették, még se hírük, se hamvuk. Az ötvenes évek jazz-muzsikáját főleg a fehérek csinálták, ami­ben persze a feketék is részt vettek. Ennek stílusismérvei az eu­rópai zene letűnt, de legalábbis megjárt korszakaihoz hasonlí­tottak, s egyáltalán nem illeszkedtek az akkori európai zene színvo­nalához, és főleg a magyar zene jellegzetességeihez nem. Ennek u­gyanis elsődleges, legfőbb jellemzője az, hogy java­részt és relatíve kötetlen a ritmusa. Mégpedig az akkori jazz ugyanannyira kötött volt, mint az európai zene a XVII. Szá­zad végétől a romantika csúcsáig. Ezt vette át az amerikai jazz az­zal a különbséggel, hogy a ritmust úgy kezelte, aho­gyan a négerség hozta: bizonyos ízzel, beattel. Ezt a kötött ritmust én nem találtam megfelelőnek ahhoz, hogy mindazt kifejezze, amit akkor és általában éreztem. Elsősorban is nem éreztem anyanyelvemnek. E nélkül pedig nem maga­biz­tos az ember.

  • S hogyan sikerüli ezt az ellentmondást feloldania?

-   A jazznek tisztán az a lényege, hogy az idő felosz­tá­sá­nak arányait, súlyait és lazulásait más gesztussal teszi, mint az egyéb zenék. A gesztusból aztán sok min­den következik: hogy miként lejteti, ,,frazeálja" pl. a dallamot, vagy ha ver­ti­kálisan nézzük, hogyan működteti az akkordokat stb. Ezzel mindjárt a problé­ma mélyére érkeztünk, mert amikor egy kötött afro-amerikai zenét hallunk, s mellette meg­hall­gatunk egy kötött ritmusú, ún. giusto magyar vagy kelet-európai táncos népzenét, azonnal föl­vetődik a kérdés, hogyan lehet a kettőt „egyeztetni". Hiszen a kettőnek éppen ritmus-gesz­tusában van olyan különbség, ami egymástól idegenné teszi őket. Rá kellett jönni, hogy a megol­dás igen messzire vezet, vissza a beszéd és az ének ősi kapcsolatáig vagy azonossá­gáig. Valamikor talán egy volt a kettő: hangi jelek voltak, amikből az esztétikai érzék választotta le vagy ta­golta külön „csoportba" az éneket, a beszéd pedig a tárgyilagosabb köz­lési forma maradt. Az egyik ben­ső­sé­ges, s nem szükséges hozzá hallgató; a másik, bár lehet érzelmileg is fű­tött, első­sorban kommunikáció. Ide, eddig a föltételezésig kell vis­szamenni, hogy a kettő kapcsolódásának lehetőségét megta­lálhassuk.

Ezt a hatvanas évek főleg fekete amerikai jazzmu­zsi­kusa is megérezte, amikor Af­rika felé fordult. Furcsa módon egy ré­sze megmaradt a kötött ritmika mellett, de más része túllépett rajta. Vagy magasabban építkezett, vagy mélyebbre hatolt. Az egyik példa Ornette Coleman, aki mindig kötötten, némileg korlátozottan eszmél és gondolkodik, s gya­kor­la­tilag a jelenlét zenéjét valósítja meg, tehát egészen leegy­szerűsítve, hogy slattyogok New York utcáin, és mi minden sűrűsödik bennem, mi van körülöttem, ami rám hat. A másik példa ennek az ellen­tétje: John Coltrane, aki világosan érzi, hogy hova jutott, mi­csoda kozmikus szituációba került az ember. S ebben szinte ba­gatellnek tűnik az, hogy slattyogok New York utcáin, és esetleg szenvedek a nagyvárostól, az egész mai helyzettől. És mégis az a csodálatos, hogy holott ez kozmikus, sőt, Coltrane esetében vallásos aurájú zene, benne van az is, hogy igenis szenve­dek, tehát benne van a város és az egész hétköznapi szituáció is, jól­lehet nem ez a fő jellem­zője. De ez a Coltrane-i zene már nem kötött, ha­nem parlando-rubato, hogy így mondjam. Nem a magyar nyelviség és hallomás vonat­kozásában, hanem valami ősi módon, s ez az ősi pillanat megadja az embernek a lehetősé­get, hogy a találkozási pontokat meg­érezze. Ez teljesen egyezik a bartóki sejtéssel, hogy egy zenei őstenger mélyé­ből jött és dif­ferenciálódott minden ősi zene. Persze, ez így alaktalan láto­más, több benne a rejtély és vissza­ma­gya­rá­zásnak is tűnhet, de minden­esetre nem kiiktatható, sőt na­gyon hasznos gondolat. Egyrészt emberi, mert azt keresi, ami azonos, s nem azt, ami el­lentétes a különböző embe­rekben és kultúrákban. Ilyen érte­lemben még ideológiai alapja is van, másrészt egy ősi egység valóságát is átéreztem és átéltem ebben. Vol­taképpen ez a meg­ter­mé­kenyítés pilla­nata volt, amivel egy már korábban ösztönö­sen lappangó folyamat kezdődött. Éreztem a varázst, a húzást.

  • A zenéjében ez miként jelentkezett?

-   Említettem, hogy a magyar zeneiséggel átitatott érzé­ke­im állandóan vitat­koz­tak a jazz akkori ritmusvilágával, de a hang­vétel, a szerkezet és a közlendő szem­pontjából is meg­oldatlan problémák álltak előttem. Ugyanis én nem első­sor­ban élveztem ezt a műfajt, hanem mindig is halálosan ko­molynak gondol­tam a dolgot, hiszen zenéről volt szó, s az volt a gondom, ho­gyan lehetne kifejezni, átadni mind­azt, ami bennem megindult. A hatvanas évek elején erősödött fel a vágy, hogy azt játsszam, ami jön, az az igazi. Ez a fel­sza­badult érzés nagy önbizalom­mal járt. El­kezdtünk teljesen szabadon zenélni, ami bámulatos benső élmé­nyeket hozott, s a zenei ösztön kezdte felvillantani az új megol­dásokat. Si­került megtalálnom a rit­musprobléma megoldását, ami talán a magyar zenei érzés és a jazz egyidejű je­lenléte lett. A ma­gyar népi éneklésből indultam ki, és nem a hangszeres mu­zsi­kából. Minden zene elsősorban az ének szü­lötte, s a ma­gyar zene ősi rétege jobbára ebből áll: parlando-rubato jel­le­gű éneklési mód, aminek látszólag nincs kö­tött ritmu­sa. Éreztem viszont, hogy a mélyén mégis szunnyad valami­féle ritmus: az át­élés, az érzés mozgatja mikroritmus-szerűen úgy, hogy rövid szakaszokban aszim­metrikus, de egészében hul­lám­zóan ki­egyenlítődik. Sajátságos zenei - de nemcsak zenei - stílusképzetünk mindig görögös, tehát kiegyenlítődésre, szim­metriára hajló; ez belső igénye.

     Meg kellett tanulnom úgy imp­rovizálni, hogy a jellegzetes, XX. századi rit­mus­élmény ne a hagyományos jazzritmussal, hanem a kie­gyen­lítő aszimmetri­kus ritmikával természetesen ötvöződjön, aminek az a titkos belső sajátsága, hogy min­dig tovább és tovább dobja az em­bert. (Érdekes módon a szakma ezt nagy ellen­kezéssel fogadta; a „laikus" hallgatók sokkal jobban „értik", mert talán és örülnék, ha így lenne érzik, hogy ebben valóban él valami a magyar zene legbelsőbb saját­ságából.) Tehát meg kellett tanul­ni, illetve fel kellett eleve­níteni a magyar népzene jellegzetessé­geit, világát stb. és azo­kat alkalmazva a zenét a tizenkét fokúságba e­melni. Így lett atonális és tonális, amit a népdal természet-környezete bizto­sít, köt egybe. Végül is beláttam, hogy az idegzetünkben élő zenei anyanyelv a legbiz­tosabb szer­vező, rendező és stílus­teremtő alap, épp intimitása, egyértel­műsége és kon­cent­ráltságot sugalló ősi természete révén. Úgy vélem, egy pon­ton igenis e­gyeztethető hitem a világban, ami a tonalitáshoz köt, és természetes elkötele­zett­ségem a magyar kultúra és a magunk szellemi környezete iránt. A tizenkét fo­kú­ságban egy népdal vonatkozású impro­vizáció olyan, mint az építé­szet­ben egy sajátos motívumú ív tagolása, egy ősi megol­dás. Tehát szervesen a hangzáshoz tartozik, de úgy, hogy valamit, ami lényeges, megőriz, megtart; a szélesebb hátterű zenei vonatkozásnak ár­nyaltabb jellegét, vagy éppen fő jellemzőjét, akár „csont­vázát" adja meg, s így teremt össze­függést vagy egységet a világ zenéje és a ma­gyar zene, s persze a múlt, a jelen és a jövő között.

  • Ez utóbbin, a magyar zenén mit ért pontosan?

-   A magyar zeneiséget, aminek a mélyén ott a népzene. Azt vallom, hogy min­den zene népzenei eredetű, valamilyen mó­don mindenképpen köze van a nép­zenéhez. És azt is lá­tom, hogy a zenében, s így a jazzben is mindig akkor követ­kezett óriási megújulás vagy terebélye­sedés, amikor, hogy úgy mond­jam, az anya­földet megérintette a szellem, amikor újra az ősi televényből merített. A zene azon­ban, amiben munkálkodom, nem népzene. Zene. Csak miután nem lehet úgy tetőt ácsolni, hogy ne gondoljunk a gravitációra és a szélre, az emberi önis­meret, kul­túrtörténet alapja, háttere nyilvánvalóan jelenlévő, nem kizárható. Még azt is hozzá­tenném, hogy a zenei anya­nyelvűség nemcsak azáltal lé­nyeges nekem, hogy pl. ha apám ad nekem vala­mit, akkor az különösen kedves, mert szeretete és az iránta való szeretetem és folytonosság­érzetem révén be­avatottá válik bennem a dolog, hanem ezen beavatottságon fe­lül azért is, mert a ma­gyar népzene olyan hal­latlanul modern, gazdag és örök­ké­való nagyszerű­ség, hogy szellemileg is lenyű­gözi az embert. Ebből az következik, hogy ha viszont a min­denkori ítéletnek ki­szolgáltatva az ember ilyen műzenét ír, ami nem annyira szabatosan leírt, mint a korábbi, abszolút ponto­san rögzített kottájú műzenék (tehát sokkal nyitottabb, inkább a pilla­nathoz igazodó és azzal töltekező, de mégiscsak műzene), akkor kö­vetkezésképp nagyobb az emberben az a handicap, hogy szemben egy „mankózó" spekulativitással, egyszerűen arra hagyatkozzék, amit magában fölérez. Úgy vé­lem, ebben az esetben nem veszített semmit még ritmikában sem az anyanyelviség gesztusvilága, de a másik, az afro-amerikai hatást sem szegényítette. A kettő talán úgy találko­zott, talán olyan képlet, érzet keveredett ki belőle, ami mind­kettőt hor­dozza. Nem ötvözetként, mint a Yang és a Yin kap­cso­ló­dá­sa, hanem úgy, mintha új anyag, új vegyület jött volna létre. Amit szeret az ember, mert végül is szülemény.

  • Ön már a hatvanas évek elején adott free jazz kon­cer­te­ket Budapesten, szinte egy időben az irányzat amerikai elter­jedésé­vel. Az új stílus és az újfajta gon­dol­kodás a ki­fejezés felfoko­zott igényével, a bonyolult ritmus- és har­mó­niavi­lág­gal, a zenei effektusok használatával akkor megle­hetősen szokatlannak hatott. Másfél évtizednek kellett eltelni ahhoz, hogy szélesebb körben is elfogadják.

-   Az, hogy a jazz-muzsika hol tart ma, egyben szinte azt a kérdést is felveti, hogy hol tart általában ma a zene a világon. Mert a jazz olyan óriási lépésekkel érte utol napjaink zenéjét, hogy bizonyos paramétereket kivéve fel is zárkózott hozzá. Nem véletlen, hogy a kettő találkozásában napjaink zenéje is integrálja a jazzt. A századfordulótól a kelet-európai és egyéb népzenék révén olyan megoldások tűntek fel, amelyek a koráb­bi diatonikus rendszer, a klasszikus összhangzat szempontjá­ból teljesen külső, idegen elemeknek számítottak. Hogy mit tu­dott a kvart- és kvint-, a nem temperált gondol­kodásmód létre­hozni? Egy Stravinskyt, egy Bartókot, egy Kodályt! Ez a folya­mat ma is tart. A tenger kicsap a partra; folyamatos az ala­kulás.

     Mindaz a változás, a tágasság megérzése és birtok­ba­vé­tele, ami a mai zenét iz­galmasan jellemzi, a jazzben is ha­sonlóan ment végbe. Magam is ebben a sodorban dolgozom. Legfel­jebb annyival tér el zenei nyelvezetem a többitől, amennyiben a hely, mint helyzet meghatá­rozza a létet s a lét ugye igen gyak­ran a tudatot. Ez ki­ke­rülhetetlenül benne van az ember zenei gesztusaiban is, abban, ahogyan a motí­vumot megjátssza, felé­píti a dolgokat. Én nem úgy gondolkozom, hogy ez most ilyenes vagy olyanos, vagy ne legyen ilyenes meg olyanos. Hanem, hogy az érzé­seim számára kielégítő-e vagy nem, hiányérzetem van-e vagy nincs, lehúz vagy fel­röpít, s azt mennyire biztosan. Hogy mi röpteti az embert, azt nem lehet előre pontosan meg­határozni. Csak utólag, a megtörténtet lehet tudatosan érté­kel­ni és a feldolgozás mű­veletében követni azt, amit első helyen az érzékek meg­érezték és igaznak ítéltek. A jazzben például pró­báljuk a java­részt megírt kompozíciót, s a próbák során a szükséges megbeszélések révén ebből következően alakul ki az, amit improvizative kell megva­lósítani. Tehát hogy mit és ho­gyan kell folytatni, a darab zenei egységének megőrzése és meg­való­sítása érdekében. Mivel nem a muzsikusok írták, hanem egy muzsikus írta a darabot, el kell magyarázni a szán­dékot, s a munka terén elvégezni a stiláris tisztogatást. A nyitott zenében belső építkezést kell kialakítani, előre érezni az egész menetét ahhoz, hogy kellően meg lehessen valósítani. A szabad zenélés­nek, pontosabban: en­nek a „szabad" zené­lés­nek ez a titka. Van ennél szabadabb zene is, amikor sem­mit sem beszélnek meg, hanem a legalap­vetőbb zenei tagolások és mozgások felvérte­zettségével játszanak együtt, s mivel pallérozott embe­rek, zeneileg is, nemcsak kotta­olvasók, hanem na­gyon mély élmény és megélés alapján, a pillanat állandó értékelésével játszanak, ebből igenis zene kerekedik. Mégpedig sokszor revelatív zene. Én úgy kép­zelem el a free játék legszabadabb változatát, hogy az min­dig valamiféle határozott érzet, akarat, vélemény, na­gyon komoly elhatározás jegyében történjék. Meg kell lenni a rendezőerőnek, amely végül s ez már tehetség és tisz­tesség kérdése a maga helyére rakja a kiművelt, alkalmazható esz­közöket, megoldásokat. Azt kell gyakorolni, hogy mindig „rö­vidre zárt" legyen a játék. Hogy oldottan koncentrált legyen az em­ber, amikor játszik és világosan fejezze ki azt, amit átadni, érzékeltetni akar. De a legfon­tosabb talán, hogy szeressen, és ne gyűlöljön olyankor. Ez a szabadság nagy­szerűsége ebben a zenében.

  • Valószínűleg tudja, hogy Magyarországon eléggé egye­dül áll ezzel a törek­véssel és felfogással. Sokan tagadják pél­dául azt, hogy a magyar nép­zene alkalmas a transz­for­málásra, arra, hogy a jazz nyelvére átültessék.

-   Egy percig nem mondom, hogy amit mi, mondjuk két nagyszerű társam, Faragó, Vajda és én játszunk, az jazz. Én nem jazzt akarok csinálni. A jazz nekem csak annyiban érde­kes azzal fog meg -, hogy látom, micsoda elementáris erejű, új­szerű, ehhez a korhoz kötött jelenség. Ha csak azt láttam volna, hogy a XX. század jelensége, de nem érdekel, akkor nem foglalkoztam volna vele. Lehet, hogy az, ami a munkám­mal kikerekedik, sehova nem rakható, de nem is az volt a szán­dékom, hogy valahova rakni lehessen. A dolgok hatnak egy­másra, és abból valami kelet­kezik. Lehet, hogy nem jazz. Zene legyen! Lehet valami jazz, de ha nem zene: üzlet. Az emberek­ből „zene" jön, és „zenét" kívánnak, „zene" kell nekik. Min mé­rünk meg valamit? A szellemén. Bármily paradoxon, ha a formai jegyeket néz­zük, akkor azt mondhatjuk, hogy ez jobbá­ra jazz; ha az anyagát, akkor azt, hogy jobbára nem jazz. Le­gyen zene; ez a legfontosabb!

  • Nem jazz, nem kortárs zene, nem népzene: mind a há­rom megha­tározás elhangzott, de egyik sem kizárólagosan. E hármas fogalomkörben gondolkozva, ezt meghaladva vagy ezeket egyesítve lehetne akkor az ön zenei világát, törekvéseit leírni? Vagy ez már fölösleges, értelmetlen kate­gorizálás volna?

-   Ez olyasmi, mint pl. ahogy az ember meg akarja alkotni a mesterséges em­bert, hogy úgy mondjam: nem fenome­nológiai alapon. Nekiáll: mi az agy, mi a vese, mi a máj, megpróbálja ebből összerakni, tehát a robot robotjának a robotját, a legtö­kéletesebb emberszerű lényt megformálni, az eddig felhalmo­zott összes em­beri tudás segítségével, mo­zaikszerűen és lépcső­zetesen. Na de hogyan? Úgy, hogy az ember egyszer már meg­született! Tehát másolható, ha nem is sikerül. Epi­go­nizmus. Betanuljuk a meglévő jelenségeket, és abból próbálunk valamit létrehozni. És nagyon sokszor épp ezért nem sikerül megmon­dani, meghatározni, hogy mi is ez, mi is az. Későn jön a definí­ció, későn találjuk meg a helyét a kész ismere­teink körébe nem tartozó dolognak. Ám pró­bál­juk meg a maga természete sze­rint nézni a jelenséget, s ak­kor talán meg is mutatkozik! Meg­győző­désem, hogy mind­azok a mesterek, akik eredetit hoztak létre, nemcsak abból indultak ki, hogy az előttük lévő generá­ció meddig jutott a zenében. Ott állt velük szemben az elemi je­lenség, lehetőség, anyag, amiből ők valamit formáltak. S ebből mindig egy sajátos ter­mé­szetű jelenség kelet­kezett. Nagyon egyszerű a helyzet: bennünk van a belvilág, azon kívül a külvi­lág. Ezt az élményt mi a kettő konfrontációjában éljük meg úgy, hogy mi akarunk felülkerekedni, mert ha nem, elveszünk. A sorrendiség más kér­dés, mert az emberben bent időtlenség uralkodik és nem mindig határozható meg, nem egyértelmű a kauzalitás. Gyermekkorában például meghallgatja Beetho­ven valamelyik szimfóniáját. Nem biztos, hogy azzal hat rá, hogy döntően vertikális ta­golású zene. Hanem rendszerint csak az­zal, hogy óriási akusztikus érzelmi élmény éri. Mint amikor meglátja a tengert, és azt mondja: csodálatos, ebben minden meg van oldva. Holott formátlan elem. Mert felderül általa a dolgok mögöttes, leg­egy­szerűbb és nagyszerű lénye­ge. Vagy meghall valami primitív zenét, amelyben fel­fog­hatóbban képes követni az élmény kialakulásának zenei út­ját. De míg Beetho­vennél a magasrendűség hozta az ősi élményt azáltal, hogy a „bennfoglalása" remek volt, az utób­binál a primitívség a for­mai ismeretek első osztályát hozta. Miért? Mert a fölfogás, a tudatosság képessége, az intel­li­gencia még csak azon a fokon volt benne, hogy a pri­mitívnél tudta követni ezt a munkát, de az élmény, amely készen születik az emberben, képes volt a legmagasabb rendűt is meg­ér­ez­tetni. Mindenki abból az ősi él­ményből indul ki, ahogyan ,,az ember találkozik a tengerrel". És nem az a döntő, hogy milyen szerkezeti formával, milyen hang­sze­reléssel él a Mester; hanem a nagy, meghatározatlan, de tiszta élmény. Ilyen érte­lemben mindenki elölről kezdi, a te­remtés elejéről. Szellemileg is végigjárjuk ma­gunkban a világ genezisét.

  • De az élmény mégiscsak formákba öntötten, a maga „ma­teriális" voltában éri az embert. És így a zenei élmény is konk­retizálható, körül­írható.

-   Persze. Ám ne felejtsük el, hogy amikor az ember „ott áll a ten­gernél", nem­csak a víztömeg van, hanem ő maga is. Tehát a hatásban ben­ne van az is, aki érzi ezt az élményt. Lehet, hogy valaki számára teljesen korszerűtlen élmények sorozata jelenik meg. Aki soron van, mondta Csontváry, az szinte egy adott szi­tuáció által való kiválogatódás. Például valaki írja „építő", buzdító verseit, s mi lesz belőle? Egy Tisza-párti költő, miköz­ben Ady írja a dekadens verseit. Ki volt a korszerűbb? Akitől felocsúdtunk. Ismét egy alap­tör­vény: a hul­lám­mozgás. Bizo­nyos formák­nak időlegesen el kell tűnniük. De azok később majd termékenyítőek lesznek. Nem biz­tos, hogy valaki soron van. Viszont egy másik, mert alka­tához illően kedvez neki a szituáció, modus-szá, ki­fe­jezővé válik.

  • Ez tehát a teremtés pillanata és esélye, amely egyúttal ma­gában foglalja a be­fogadás lehetőségét is, mert hiszen ha vala­kivel nem talál­kozik a helyzet, akkor ő hiába találkozik a pilla­nattal. Bachot is elfelej­tették, s csak 80 év múlva fe­dezték fel ismét. Eddig beszéltünk az élmény természetéről és az élményt előidéző okok­ról. De a jazz esetében ez az élmény mindig sok­kal közvetlenebb, mint egy kortárs zenei alkotás esetében, mert ott a szerző megírja a darabot, és át­adja előadásra. Tör­téntek ugyan kísérletek arra például az Új Zenei Stúdióban, hogy a szerzők maguk játsszák saját műveiket, s ez által "újfajta" vi­szonyt alakítsanak ki az al­ko­tás, az előadó és a közönség kö­zött, de ezek eset­leges próbálkozások. A jazzben ez alapvetően másként van, itt az előadó valamennyire mindig szerző is, s a zene el­sődlegesen előadásában, s nem komponálásában nyilvá­nul meg, a zenei történés mindig és sokkal konkré­tabban a hallgatóságra irá­nyul. Önnel, mint szerző-elő­a­dó­val, mi történik játék közben, mit érez olyankor?

-   Örömet, boldogságot és azt a megnyugvást, mint amikor az ember elszámol a dolgokkal. Azt érzem, hogy olyasmit vé­geztem el, jól-rosszul, amivel megbíztak. Valaki levelet írt, és megkért, hogy adjam át. Nehéz volt átadni, de senki más nem adhatta át. Ez persze teljesen fluidáris, légies él­mény. Mint amikor az ember részt vesz valami komoly és jó dologban, ami ki- és betölti, amiben hisz, és amiről sok esetben úgy érzi, hogy azok hitelesítik, akikkel mindez tör­ténik. Az ott ülő em­be­rek.

  • Volt idő, amikor az ön zenéjét nem hitelesítették olyan mértékben, mint ma. Amikor nem hívták koncertezni, fel­véte­leit nem közvetítette a rádió, a televízióról nem is be­szélve. Ak­kor mit érzett?

-   Elég sok hamisságot hogy szelíden fejezzem ki ma­gam él meg az ember manapság. Kezdve azzal, hogy az egész relatív erkölcsiség, ami körülvesz és le­aljasít bennün­ket, s ami abszolút téves és embertelen követ­kezményű vi­lágjelenség, nagyon ke­délytelen, vigasztalan állapotba dönt. Ugyanis mindenki kész erköl­csi­séggel születik, a csecsemő már a válasz-cselekedet ter­mészetéből ítél, de el lehet ronta­ni a jó hitet és a képességet, hogy különbséget tegyen jó és rossz között. Az egész élet nem más, mint ennek a futama. Aki megpróbálja valahogy amennyire gyarló ereje foly­tán képes megőrizni azt a tulaj­donságot, hogy képletesen és fo­lyama­to­san a „tükörbe merjen nézni", az sok nehézséggel kerül szembe. Itt sok­szor az „élet" és a „nem élet" forog kockán. Ma ugyan egyre inkább csak a jó lét és a nem jó lét, mintsem az élet és a halál a tét. Pitiánerebb a választás. Nekem mindig s ez nem túlzás gyötrelme­ket okozott, ha valami nem volt igaz, vagy hiteles. Meg­próbál­tam magam­mal szemben maximalista lenni, másokkal elné­zőbb. Tuda­tosan végiggondoltam, hogy abból semmi jó nem származik, ha a fordítottját követem. Ha elnéző voltam ma­gammal szemben, akkor azt kétszeresen megszenvedtem. Egy­részt mert éreztem, hogy itt és most kicsorbul a világ igazsága, másrészt meg­kaptam miatta a magamét a sorstól. Mert a világ­ban igazságtevő egyensúly ural­kodik, amit csak ideig-óráig le­het megsérteni. Ez száraz tapasztalás. Ha az ember igyekszik magát ehhez a felismeréshez követ­kezetesen és becsületesen tartani, ak­kor egy olyan látásmódba kóstol bele, amely magá­nyosabb, de sokkal örömtelibb. Akkor ez az előbb említett flui­dáris közérzet eluralkodik rajta, többször van benne része. Aminek megvannak az előnytelen következményei: hiszen félteni kezdi, és nem lehet eléggé félteni. Olyan folyamat indul meg benne, ami egyre jobban be­le­viszi egy bizonyos irányult­ságba, s ami egyre nehe­zebbé, egyre nehe­zebben elvi­selhetővé válik. De hát nincs más út. A művészi tevékenység az ember legbensőbb lé­nyegének a kivetülése. Magatartás. Ha valaki le­ad a „huszonegyből" különösen egy ilyen, spontaneitásra is építő zenében-, ha nincs minden pillanat hitelesítve benne ami elég nagy idegmunka -, akkor az nem szól másról, mint hogy meddig bírja a tartást, és hol ad le belőle. Hosszú éveken át tel­jesen természetesen úgy gondolkoztam, hogy nekem fontosabb ez a belső életfelfogás. Valószínű, hogy ezt a termé­sze­tem szab­ja meg. És ez a vállalás talán mégiscsak találkozik az emberek jó szándékával. A csönd érlel is. Ma nagy zaj van a világban. A bull­dó­zerek hangja sajnos kevés­bé zavarja meg az embert, mint a csönd. Nem ejti kétségbe, nem méri fel a közérzetét. Éppen figyelmeztettek, hogy az utóbbi időben szinte csak forte és for­tissimo, tehát főleg magas dina­mi­kával játszunk. Lehet, az az oka, hogy ösz­tö­nösen túl akarjuk harsogni a hangzavart? Fölé­be akarunk emelkedni? Erőre min­denképpen szükség van.

  • Ez volt a belső folyamat, ami önben részben kény­szerű­ségből végbement. Miben látja annak magyaráza­tát, hogy éveken át szinte alig fog­lal­koztatták?

-   A hetvenes évek elejétől, már a San Sebastian-i fesztivál után sem nyertünk teret máshol, mint magánmeghívások révén a különböző klubok­ban. Hivatalos helyről nem ke­restek, sőt egy ízben komoly provokációnak voltam kitéve, sze­mélyemet szabályszerűen megalázni akaróan. Ha annak nyoma maradt volna, gon­dolom, felháborodást váltott volna ki. Amikor San Sebastianból hazatértünk ez egy másik eset hivatalos helyen egyszer azt mondtam, boldog vagyok, hogy kint tele volt a szó a magya­rokkal: hogy ez milyen nagyszerű volt. Erre azt a vá­laszt kap­tam, szó szerint idé­zem: „Ja, hát ez már csak duma, innen kezdve ez már csak rossz szöveg". Ez nekem döbbenetes élmény volt.

A hatvanas években olyan zenék születtek, melyeket az itteni gondol­kodás se­hova sem tudott tenni, nem tudtak vele mit kez­deni. A ma­gyar­országi műzenei világ akkor fő vo­nalában még a Kodály-epigonizmus korát élte. Szervánszky ak­kortájt jelent­kezett új hangvételű darabjaival, amelyekkel kicsit megborzol­ta a lég­kört. A kortárs zene sehol nem volt még, és a jazz is az akkor szokásos: standard számok a be­bopig, hard bopig bezárólag. így szinte érthető, hogy én akkor otthoni műhelymunka­ként mindenféle effektus-szerű megoldásokkal kísérleteztem, ritmi­kus ala­pon. Ezek ab­szolút légüres térben történt próbál­kozások voltak. Magam is majdnem elhittem, hogy gyermeteg játékokat csinálok. Ma már tudom, kár volt eldobni őket. Ké­sőbb, 1971-ben egy református zsoltárból írtam egy darabot, még párat hozzá­tanultunk, és adtunk egy koncertet. Ott már éreztem, hogy a közönség és a muzsikusok is bátrabbak lettek, jobban eliga­zodtak. Ezen a „kántálós" úton, stíluson kezd­tünk tovább­menni, ami a parlando-rubato népi éneklési mód konkrét instrumentális felvállalása volt tulajdonképpen. Aztán „min­dennek ellenére", há­romszori meghívás után végre kike­rülhettünk Spanyolországba. Ám hiába nyertünk egy nagydí­jat, itthon ez nem hozott áttörést, szabályo­san elhallgatták. Követ­kezett 6-7 éves csönd, bár érdekes módon már csí­rázott valami a mélyben; nemcsak jazz­kedvelő fiatalok, ha­nem főis­kolás muzsikusok is jöttek, úgy látták, vallották, hogy ez kor­társ zene. Erről a csöndről mostanában azt tud­tam meg hiva­talosnak mond­ható szájból, hogy hosszú éve­kig valakik úgy vélekedtek - döntöttek? -: a nevem egyál­talán ne is kerüljön szóba.

  • Miért?

-   Ezt ma sem tudom. Homályos dolog. Tisztázatlan volt en­nek a zenének a szándéka? Most se különben. Talán olyan cél­zatosságot és erőt éreztek mögötte, ami politikai érte­lemben nem befolyásol jó irányba? Ugyan. Talán bántónak ta­lálták a hangvételét, olyannak, ami fölborzolja vagy föl­borzolhatja a kedélyeket? Ezt nekem senki nem mondta. Velem senki nem beszélgetett arról, hogy miért is volt ez a csönd valójában. Ezért csupán arra következtethetek, hogy a zene hatását ítél­hették ilyennek. Csak ezt mondhatom, mást nem, már csak azért sem, mert az a véleményem alakult ki, hogy mindegy.

  • Nyilván nem kárpótolja az elveszett évekért, de az idő sze­rencsére mégiscsak elhozta az áttörést, zenéjének lega­lizálását, olyannyira, hogy a hetvenes évek vé­gétől szinte „kultusz" ala­kult ki személye körül. Mindez akkor, amikor ön két év­ti­zedes alkotói útján a jazz kötöttségeitől a magyar parlando-rubato előadásmód segítségével távolodva elvon­tabb, a kortárs zene bonyolultságát idéző muzsi­ká­jának meg­teremtéséig jutott. Szabados György most tehát hogy sza­vaival éljek „soron van", de helyzete mégsem mondható tipikusnak a magyar jazzéletben: egy­részt törekvé­seinek kü­lönössége, másrészt a miatt, mert nem a zenéből él, s ilyen szem­pontból amatőr muzsikus­nak számít. Ugyanakkor ön is sajátos véleményt formál a hazai jazzről, amint azt a Vigília 1979 novemberi számában ,,A ma­gyar jazz nyomorúsága" címmel megjelent írásából tudhatjuk.

-   Magyarországon a jazz jelenléte hosszú-hosszú időn ke­resztül nem­kívánatos, rossz, de megtűrt volt. El fog még telni egy kis idő, amíg az a generáció, amely most vált if­júból felnőt­té, ezen lelkileg át tud lépni. A jazz-jelenség ugyanis a mai na­pig nem számít helyénvalónak ezen a fer­tályon. Ebből szoro­san következik, hogy ha valami egy kul­túrkörben ennyire ide­gen és lenézett sokáig azonosították is a tánczenével -, akkor azok is, akikben van alkotószellem és józan ítélet, sajnos előbb-utóbb azok is hajlanak erre az álláspontra. Nem foglal­koznak vele: micsoda dolog ez itten, csak rá kell nézni a muzsi­kusokra. Komolytalannak tartották az egészet. Az ilyen eset aztán tipikus ördögi körré válik, mert kevés olyan ember kezd a dologgal foglalkozni, aki valóban zseniális színvonalon tud­na hozzászólni akár esz­tétikailag, akár a zenetudomány oldalá­ról vagy szocio­ló­gia­i­lag. Márpedig e nélkül a „fogadtatás" nél­kül nem művészet a művészet, ez „társadalmasíthatja". Ma­gyarul: a jazz nem tudott gyökeret ereszteni szellemi körökben, így azután azok csinálták elsősorban, akik ösztönösen közeled­tek hozzá. Ami részben nyíl­ván­va­lóan jó, mert ez a természetes és a hiteles közeledés, de nem alakult ki a jazz méltó, tágabb környezete, nem voltak közvetítők, s így feldolgozatlan ma­radt. Pedig nem lehet hermetikusan bezáródni egy vitrinbe. Akkor halál­ra van ítélve az ember, s az ember szellemisége fő­leg. Elég, ha megpattan az üveg, abban a pillanatban megölik a külső fajidegen hatások. Az eredmény ezért halva született. Erős­nek kell lennie egy kultúrkörnek. A kultúrkör géniusza min­den hatást integrálni tud, ha elég erős. Itt elmaradás van. De ehhez az kell, hogy maga is kitermelje a maga jelenségeit, megoldásait.

  • S a magyar jazz vajon kitermeli? Mert itt végül is köl­csön­hatásról van szó.

-   Igen, de ott kezdődik az ügy, hogy a magyar muzsi­kusok utálják a magyar népdalt, és nem becsülik a korábbi és a már nagy kompozíciókat. Nem is ismerik. A magyar ze­nei anya­nyelvűségnek a népdaltól Kurtágig nincs meg a res­pektusa. Még napjaink magyar komoly zenéjében is erős tar­tózkodás észlelhető. Nem vesz­szük észre, hogy teszem azt, Szőllősy And­rás zenéje milyen alapelemekből épít­ke­zik, hogy a mögött igen­is ott van a magyar háttér. Ugyanakkor a jazz világában vi­szont mi nem a magunk két lábán járunk, a kiválogatódás más­ként, az Amerika felé tekintés, egyfajta menekülés jegyében történik. Örökös szellemi-közérzeti helyzete kell, hogy legyen a magyar embernek, hogy kelet és nyugat, észak és dél itt metszi egymást. A jazz óriási lehe­tősége, hogy mindenki, az összes muzsikus megal­kot­hatja magáét. Ez azon is múlik, hogy ki mennyire gondolkodó elme. Egy alkotó embernek gondol­ko­dónak kell lennie, mert az Istent utánozza. Hogyan alkotunk? Megfigyeléseink, felisme­réseink alapján. A meglévő jelensége­ket analizáljuk, meg­ismerjük a törvényszerű­ségeket, nemcsak a látszatot, a felszínt. Úgy épít az ember várat, hogy elébb egy párat már látott. Ám az övé soha nem lesz ugyan­olyan, mint azok. Ami már egyszer megvan, az jobb, mintha újabb hason­lókat akarnak csinálni. Aztán, hogy miként tudja az ember a ma­gáét összegyúrni, ez már az adottságai mellett attól függ, hogy milyen gon­dolkodó, s milyen lélek.

  • Ilyen értelemben lehet-e magyar jazzről beszélni vé­le­ménye szerint?

-   Érzésem szerint nem lehet. Ebben még nem alakult ki ha­gyományos magyar szellemiség, miként a képzőmű­vé­szetben Csontváry, Rippl-Rónai, Medgyessy, Kondor, vagy az iroda­lomban Balassi, Ady, Móricz. Ha például meg­hall­gatja Al­bert Mangelsdorffot és muzsikus társait, nagyon ér­ződik rajtuk, hogy az már kife­jezetten nagyon jó német jazz-zene. Pedig amit a nyugatnémetek csinálnak, az nem más, mint hogy tökéle­tesen ismerik a német zene történetét - innen indul ki az e­gész -, a jazz történetét, az indiai zenét, a japán zenét, az afrikai ze­nét, mindent. De ők ott élnek ahol élnek, és azok, akik. Az em­bernek nem lehet évszáza­dokat un­dor­ral kitaposnia magából. Annyira nem alakul gyorsan a világ, hogy rögtön mindent ki lehetne mosni, azért, mert utáljuk magunkat. Inkább szeretni kell és éltetni és tö­rekedni a jóra. De ehhez az kell, hogy az em­ber mindent átgon­dol­jon, szellemében igényes legyen, jót akar­jon, és nyugodt le­gyen a lelkiismerete. Akkor megjön az e­reje is. Mangels­dorffék például úgy muzsikálnak, hogy magukban megélték mind­azt a zenei megoldás­sorozatot, amit a különbö­ző ze­nékkel való találkozás hozott. Ezeket a maga helyén, te­hát a zenei-szellemi gyakorlatban megemésztették, és be­é­pítették a saját zenéjükbe, már mint saját fehérjét. Ezen mindenki­nek át kell gyúr­nia magát. Ehhez tartozik, hogy ők tudatosak is, nemcsak ösztönösek. Tehát gon­dolkoznak, és tudják, mit miért csinálnak.

  • A célra irányultság, mint az alkotás feltétele, egyetemes érvé­nyű. Mitől lehet a jazz nemzeti jellegű?

-   A német zenéből mindig azt érzem, hogy valamiféle idea­lizmus, tehát ver­ti­kális irányultság jegyében igyekszik hierar­chiába fogni az egyébként rendkívül in­dividuális men­talitást. És éppen az individualitás rendkívüli ereje és az össze­kap­csoló­dás akarata közötti feszültség váltotta ki belő­lük a hallatlan precizitást. Úgy gondolom, azért precízek - úgy álta­lában is -, mert mindent tisztáznak, hogy az egyén és mindenki megkapja a magáét. Rend­kívüli szabatosság jel­lemző rájuk, amihez ke­ménység, feszesség és az erő előkelő szerepe kapcsolódik. A mélyben pedig feltét­lenül erkölcsi motívumok húzódnak. Ná­luk érzem azt, hogy a saját au­rájuk alatt dolgoznak, ami elég széles horizontú, tehát tágas. A magyar jazzben nem érzem, hogy ez megvolna. Mi nem dol­gozunk saját aura alatt, pedig tudnánk. Itthon mozaikszerű képet találhat az ember, amiben sok minden van. Két­ség­telenül erő is. Egész történelmünkre jellemző, hogy mindent erőből akartunk megoldani. Holott egyre gyengébbek let­tünk. De ha az erő még meg is van olykor, hova vezet, ha nincs teljesen átgondolva és sikeresen alkalmaz­va? Alibihez. Pl. a rockhoz. Puff neki. Abban aztán van erő, más nincs is. Itt olyan rock-kultusz van ma is, hogy az fantasz­tikus. A leg­több népszerű együttes rockot játszik. A jazzkedve­lő magyar „konzervativizmus" pedig ugyanakkor a régi, ha­gyományos jazzhez, a swinges standardekhez húz.

  • A magyar jazznek van-e, lehet-e olyan tartalma, mint a hat­vanas évek fekete polgárjogi mozgalmaival szink­ron free zene volt Amerikában -, hogy közvetlenül kifejez valamit ab­ból a világból, amely­ben fogant?

-   A magyar jazz kétségtelenül kifejez bizonyos tüneteket. De nem olyan tel­jességgel, komplexitással és autenti­kus­ság­gal, és nem olyan tel­jességben, ami arról árulkodna, hogy valamiféle látása vagy eligazodása volna annak, aki csinálja. In­kább rész­jelenségek jönnek elő és ennek meg­felelő minő­ségek, amelyek az in­du­latok révén hatnak, de nem egy tágabb és átfogóbb szemlélet jegyében, nem teljes igényűen, magasan. Vagy blues-zenélés megy, vagy ún. standardok, rockok soro­zata, de pompás attraktív előadások mellett sincs egy olyan kör, amely ugyanazt az érzetet keltené itt, mint ott pl. Mangelsdorffé. Pél­da erre, ha bluest játszik valaki -  úgy, mint mondani szokták -, hogy „happy van". Nálunk a blues-játék javarészt ebben me­rül ki. Ezt is kétféleképpen lehet értékelni attól füg­gően, ki és hogyan játssza, hiszen úgy is érzi azt a boldogságot. Lehet úgy, hogy „gyerekek jól élünk, e­szünk, iszunk, happy van"; s lehet úgy, hogy „akár­mi is van, azért mi hiszünk ab­ban, hogy örömünk lesz, ez a mi mentségünk". Éppen ebből a szem­pontból hi­bád­zik a dolog, mert az előzőt érzem, ha ma Magyar­országon bluest hallok ját­szani.

(1982)

(In: Azt mondom: jazz. Zeneműkiadó, Budapest, 1983)