Egy nem egészen modern jazzkvartett (MJQ)
Mi lehet az, ami egy négy évtizeden át működő jazzegyüttes játékában újdonságként hat? Az 1974-ben feloszlott, majd 1981-ben újjáalakult Modern Jazz Quartet dacolni látszik az idővel: előlépett a jazztörténeti könyvek sárguló lapjairól, és ma is rendületlenül járja a világ koncertpódiumait. A hetvenes éveikben járó szmokingos, méltóságteljes öregurak három évtized elteltével a Private Music Productions koncertügynökség jóvoltából 1995. október 29-én ismét Budapestre érkeztek. A reprezentatív kongresszusi központba bizonyára sokan jegyet váltottak azok közül, akik a két évtizeddel korábbi eseményen is jelen voltak. A naptár újra történelmet írt – de mint tudjuk, a történelem soha nem ismétli önmagát.
Az MJQ a jazz történetének az a formációja, amelyik a hagyományos klubkeretekből kiemelkedve utat talált a kizárólag klasszikus zenének fenntartott koncerttermekbe. Akkor, amikor a jazz az ötvenes évek elején két ellentétes irányba – az intellektuális, kifinomult cool és az érdes, kitárulkozó hard bop – mozdult, a klasszikus-zenei képzettségű John Lewis zongorista, zeneszerző és hangszerelő a bop-játékmódról letérve harmadik úton, az improvizatív jazzt és az európai klasszikus zenét ötvöző komponált kamarazene nyomvonalán indult el. Merész lépés volt ez akkoriban, nem csoda, hogy megosztotta a műfaj előadóit és híveit. Lewis elvetette a kor jazzmuzsikáját uraló, harmóniaváltásokra épülő téma-improvizáció-témazárás szerkesztési módot, és a jazztől idegen formaképző eszközöket, például ellenpontozást, dallamvariációkat és kanonikus elemeket kezdett használni. Az MJQ cizellált hangzáseszményt képviselő, művészi albumai (MJQ, Pyramid, Concord, Fontessa, European Concert) ennek a klasszicizáló jazznek a tökélyre fejlesztett példái, a négyes zenetörténeti jelentőségének megalapozói.
A fénykorát 1956-60 között elérő kvartett kamarahangzása a hangszer-összeállításból (zongora, vibrafon, bőgő, dob) természetszerűleg következett. A barokk- és klasszikus-zenei kapcsolat már változó intenzitással jellemezte az együttes különböző alkotókorszakait: a hatvanas években elhalványult, a későbbi szerzeményekben már mint jellegzetes stíluselem tűnt fel. A kétfajta zenei világ társításából és a kvartett meghatározó muzsikusainak eltérő egyéniségéből eredő energia az első évtized után óhatatlanul veszített lendületéből. Lewis keze közül mind kevesebb eredeti kompozíció került ki, az MJQ előadásmódja formalizálódott, bár tagjai akkor is magas szintű együttes játékra voltak képesek, amikor alkotónedveik apadni kezdtek. Máig ható, a jazzközönség köreit meghaladó intézményesült népszerűségük hídverő törekvéseiknek és ennek a ritka, belső összetartó erőnek tulajdonítható. A Modern Jazz Quartet elnevezés négy évtizede áruvédjegy, mint a Rolls Royce-é az automobilok között: egyedi kivitelezésű, arisztokratikus, és lényegét tekintve változatlan.
A budapesti fellépés hű illusztrációja volt mindannak, amit ez a név a zenei tudat számára megtestesít. A kétórás koncertnek nem akadt egyetlen mozzanata, amely meghazudtolta, de olyan sem, amely módosította volna az MJQ-képet. Ha szabad szentségtörő hasonlattal élni, a közönség az állatorvosi ló esetével találkozott: a kényelmes székeken hátradőlve szembesülhetett az MJQ-enigmával. Ez a ló azonban – hogy a hasonlatnál maradjunk – különbözött a gyakran idézett szemléltető eszköztől: élt, mozgott, szuszogott, sőt meglepő módon zenét is produkált.
A műsor afféle MJQ-retrospektív jegyében állt össze. Volt benne blues (True Blues, Blues Allergy), fúga (Don`t Stop This Train - Bach d-moll darabjára), klasszikus szerkesztésű, terjedelmes kompozíció (A Day in Dubrovnik), Gershwin-emlék (I Loves You Porgy, Summertime), jazz-standard (Softly As In a Morning Sunrise, I`ll Remember April), ballada (Round About Midnight), saját standard (Django), és tisztelgés Ellington előtt (Piece for Ellington). A címek egy része az együttes korai periódusából köszönt vissza, némelyikük már több százszor szerepelt repertoárjukban. Csakúgy, mint a visszafogott megszólalás, a ritmusváltások, a hangnemi modulációk, a szerepcserék, a kanonikus mondatfűzések, a kihagyások, az össz-zenekari hangzás jól ismert fogásai. Mi hát az, ami ennyi idő után is inspirálja előadásukban őket?
Nem kétséges, az MJQ tagjain fogott az idő. Oda az újszerűség varázsa, az ifjonti hév, az energiák lüktető áramlása. Megfontolt, tekintélyes muzsikusok léptek a színpadra, akik érthető módon takarékoskodnak a mozdulataikkal, a gesztusaikkal. No, de hiszen soha nem voltak ők a jazz rakoncátlan fenegyerekei, mindig is szelíd méltóság, kontrollált lendület jellemezte játékukat. A kötelmeket felrúgó avantgárd lázadással, majd a rock füldöngető ritmusaival kacérkodó fúziós iránnyal ők a forma fegyelmét, az egymásra összpontosító figyelmet és a halk, de világosan artikulált közlésmódot állították szembe.
Az MJQ és különösen John Lewis zenei koncepcióját gyakran érte az a vád, hogy szerzeményei kimódoltak, sterilek, túlságosan statikusak. Ezen az estén tapasztalhattuk, hogy a formai kötöttségek csak akkor akadályozzák a muzsikusok kibontakozását, ha azokat rájuk kényszerítik. Az önként vállalt kötelmek akár a szabadság megnyilatkozásaként is értelmezhetők. Az MJQ tagjai tökéletesen birtokolják a saját maguk által kialakított zenei nyelvezetet, amelyen akkor is élvezik a társalgást, ha nem új ismereteket közölnek egymással. Lewis és Milt Jackson (vibrafon) kiegészítői és ellenpólusai egymásnak. Ez a látszólagos ellentmondás az MJQ zenei világának az alapja. Lewis a megfontolt, visszafogott, tudóstípusú zeneszerző, hangszerelő – Jackson a nyugtalan, robbanékony szólista. Ez a termékeny feszültség tartja ma is életben a zenekart: bármennyire kitűnő muzsikus is a bőgős Percy Heath és a dobos Al Heath (aki az elhunyt Connie Kay helyébe lépett nemrég), ők egyenrangú részesei, de nem meghatározói a zenének. Ez a személyes dimenzió teszi, hogy az MJQ már régen túljutott a formai kérdéseken, s a közös muzsika értelmét nem a kifejezőeszközök bővítésében, hanem a míves artikulációban látja. Nem mondhatnánk, hogy ez a magatartás volt az, amely hozzájárult a jazz folyamatos fejlődéséhez és megújulásához - de ha tudomásul vesszük, elfogadható magyarázatot találhatunk az MJQ fennmaradására.
A Modern Jazz Quartet végzetesen anakronisztikus jelenség: harmóniát, nyugalmat, emelkedettséget sugároz egy olyan világban, amely példát mindennek az ellenkezőjére szolgáltat (Thelonious Monk: Round About Midnight-jának interpretációjában például nyoma sem volt a szám eredeti disszonanciájának). Ez a minőség mindenekelőtt Lewis játékában, improvizációiban jelenik meg. Komponistaként, hangszerelőként ő az MJQ-hangzás szülőatyja, ám személyes jelenlétét sokan zavarba ejtően leegyszerűsítőnek vélik. Tagadhatatlan, hogy nem virtuóz zongorista, s az is tény, hogy rendhagyó módon kísér és rögtönöz. Jackson bopos, inkább a harmóniákra építő szólóihoz általában nem a jazzben szokásos ritmikus akkordbeütésekkel, hanem a vibrafon és a bőgő textúráit polifonikussá bővítő, oktávos ellenszólamokkal kapcsolódik. Billentése könnyű, visszafogott rögtönzései valójában néhány hangos, éneklő dallamvariációk, viszont olyan motivikus fejlesztésre képes, amire csak kevesen a jazzben. Tisztán érzékelhető, hogy nem csupán az adott harmóniasorban vagy témában, hanem a kompozíció egészében gondolkodik. Ha Ellington a nagyzenekarban, akkor ő a kvartettben valósítja meg magát.
A Modern Jazz Quartet azonban nem véletlenül ezt a nevet, nem pedig John Lewisét vagy Milt Jacksonét (ahogy eredetileg írták) viseli. A zongorista eredője, de nem kisajátítója a négyes közös hangzásának. A jazz amerikai gyakorlatában szokásos szólista-kíséret felállással szemben az MJQ négy egyéniség együttműködésén alapul. Ahogyan a hangszerelési ötletek egymáshoz illeszkednek, ahogyan a szólamok egymásra és egymásba épülnek, az valóban nem mindennapi beleérző képességet, összeszokottságot és zenei alázatot igényel. A Modern Jazz Quartet hatása óriási volt, de nem véletlen, hogy bár sokan elindultak, nagyon kevesen voltak képesek őket követni ezen az úton.
Az MJQ első önálló felvételei, 1952 óta persze nagyot fordult a világ. Útkeresésében a jazz a free irányzattal eljutott lehetséges végpontjáig, a forma teljes felbomlásáig. Ha ehhez vesszük a nyolcvanas évek posztmodern életérzését, muzeális tárgynak kellene tekintenünk a Modern Jazz Quartet optimista, romantikus kamarazenéjét. Mégis, amikor a négy őszülő hajú, komoly úriember megjelenik a színpadon, nem tudjuk magunkat kivonni az általuk teremtett aurából. Örömmel engedjük el magunkat a sokszor megjárt úton, nem úgy nézzük őket, mint egykori önmaguk halvány másolatait. Elfogadjuk, hogy a káosz helyett rendet hoznak életünkbe. Csodálattal adózunk precizitásuknak, megingathatatlan időérzékelésüknek, zenei ízlésüknek. Elnézzük, ha egy-két improvizációban rutin helyettesíti az ihletet. Nem kérjük számon az egykori lendületet és kreativitást, hanem méltányoljuk, hogy ezek helyébe mértéktartó bölcsesség és kifejezésteljes egyszerűség lépett. Hogy néhány ismert hanggal ma talán többet mondanak, mint egykor százzal. Így van-e, vagy csupán akarjuk, hogy így legyen?
(Muzsika, 1995)