A rock a színházba megy
Alig két évtizeddel ezelőtt akadtak szociológusok, akik a beat, az ifjúság új zenei mozgalmának ígéretes kezdeteit figyelve a zene létrehozása és befogadása között évszázadokkal korábban kialakult távolság megszűnésének lehetőségét látták a populáris zene radikálisnak tűnő megjelenésében.
Sok minden látszott igazolni e művészetszociológiai tétel helyességét: a beatmozgalom eleinte és formálisan csakugyan az egymásra találás, az előadás és a zenehallgatás szintézisének illúzióját kínálta korosztályhoz kötődő, ösztönösen őszinte, egyszerű, de reális jegyeivel. A zeneszerzők, a muzsikusok ugyanabból a körből kerültek ki, mint közönségük; elvben bármelyikük bárkivel helyettesíthető volt, hiszen inkább a személyes ambíció, semmint a kiemelkedő zenei műveltség és előadói készség határozta meg helyüket. A konvencionális zenei és magatartásminták elvetése, az ifjúság mint életkor mitizálása, a kiüresedett, hamis társadalmi normák tagadása pedig a „lázadás” ideologikus tartalmait is felszínre hozta. S ami mai ismereteink szerint sem elhanyagolható: a beatklubok, koncertek hangulata, az egymáshoz préselődő tömeg és a zenekar közös extázisba váltó rituális szertartása a színház ősi elemeit hordozta magában rejtetten: a villódzó fényekbe burkolt színpadi látvány, a muzsikusok személyes viszonya hangszereikhez és a színpad előtt tomboló tömeghez az egyszeri közösségi élmény mágikus érzésével töltötte el a résztvevőket. Olyannyira, hogy az aktív jelenlét energiát felemésztő hatása még a katarzis feloldozó gesztusával is megajándékozta a közreműködőket.
A hőskort aztán a középkor, majd az újkor váltotta fel, és a szociológusok ma már igyekeznek elfelejteni két évtizeddel ezelőtti jóslataikat. Mint ahogy a gyökeres társadalmi reformokba vetett hit is illúzióba váltott át fokozatosan, úgy lett mindinkább világossá, hogy a beat- (pop-, rock-) zene sem zeneszociológiai értelemben, sem társadalmi cselekvőképességét tekintve nem tölti, nem töltheti be az elméletileg neki szánt szerepet. Alkalmazott zeneként funkciója, korosztály-specifikus volta differenciálódott, nemzedéki érzületet és helyzetet kifejező progresszív tartalmait elnyomták szórakoztató szerepvállalásai, s létrehozása ugyanúgy szakmává vált, mint előtte a slágeripar tömegtermelése. Ám ez a két évtized mégsem múlt el hiábavaló nyomtalansággal. Mert jóllehet a beatzene már keletkezése pillanataiban magában hordozta lehetőségei korlátait, amiket éppen populáris jellege szabott meg, ám azzal, hogy magába szívta, átlényegítette s valamelyest uniformizálta a világ közzenéit, olyan populáris zenei köznyelvet hozott létre, amihez hasonlóra valóban régen volt példa a zenetörténetben. Ez a zenei köznyelv egyfajta nemzetközi kommunikáció lehetőségét teremtette meg, s formai jegyeinek tetszés szerinti elrendezésével egyként melegágya lehet a fantáziátlan ismételgetésnek, mint a művészi érzékű csoportosításnak. Mert populáris nemcsak az, ami bevett eszközökkel, olcsó hatásokra építve szervezi önmagát, hanem az is, ami egy adott kifejezési készlet egyszerű, de tisztán artikulált rendjét állítja fel.
Mivel a beatzene előadása már kezdetleges formáiban is rokonítható volt a színház, a színjáték bizonyos elemeivel, szükségszerű fejleménynek tekinthető, hogy szakmailag mind jártasabb képviselői, kevésnek érezve a kis formák kínálta expresszív lehetőségeket, összetettebb médiumok kidolgozására fordították figyelmüket. Érthetően nem a zenedráma klasszikus értelmezéséből kiindulva közelítettek a színpadhoz – ezért nem igazán helytálló a későbbi rockopera elnevezés –, hanem a zene oratorikus szerkesztésének elvét követve kerestek közlendőjükhöz alkalmas szövegkönyvet. Tagadhatatlan, hogy e kísérletek ellenkulturális érzületekből is fakadtak (Hair), de mivel közönség a hivatalosan proponált kultúrára éppúgy akad, mint az underground szemléletűre, a rockzene, popularitásának előnyeit élvezve, annak korlátait kitágítva és egyes esetekben meghaladva (Jesus Christ Superstar, Evita), végül is utat talált a színházba – avagy más megközelítésben, a már bölcsőjében is ringatózó adottságait kiterjesztette és magasabb szinten megvalósította.
Szigorú színházesztétikai szempontokból természetesen az eddigi kísérletek csak fenntartásokkal fogadható eredményekkel jártak. De a színházesztétikánál ebben az esetben talán fontosabb az a társadalmi tudatváltozás, világszerte végbemenően, amely a színházban is mind több jelét szeretné látni e zenei köznyelv érvényesülésének. Az igény a zenés színházra már-már aggasztó méreteket ölt, mert a prózai értékek rovására, önmagát szinte kizárólagosnak tételezve, egyfajta gondtalan és gondolattalan tömegkultúra terjeszkedő követelményeként fogalmazódik meg – s mert ezen a bizonyos populáris zenei köznyelven eddig valóban kevés, a „magas kultúra” számára is elfogadható érték született. A megoldás persze nem lehet az, hogy a minőségre hivatkozással vákuum teremtődik az említett kísérletek körül; hanem akár gázpalackból is, de oxigéndús levegőt kell teremteni kibontakozásukhoz.
Ezért is rendkívül jelentős az István, a király bemutatója, amely vitatott pontjai ellenére az első igazi magyar rockopera létrejöttének dátumát jelöli.
(Alföld, 1984/8)