Jazz és irodalom

 

Ha az irodalom a téma, viszonylag könnyű a dolgunk, mert rendelkezésünkre áll a nyelv. Ha a zenéről beszélünk, akadályokba ütközünk, mert vannak olyan dimenziói, amelyek megragadásához kevés a nyelv. Ha a jazzről kívánunk szólni, még nehezebbre vállalkozunk, mert megközelítéséhez nem ad kellő támaszt az európai klasszikus zene esztétikai fogalomkészlete. Ez az előadási gyakorlat más rendezőelvek és hatásmechanizmusok szerint működik.

Kiindulási és viszonyítási pontként vegyünk három zenedarabot.

1. Louis Armstrong: West End Blues (1928). Az eredet: New Orleans Nyitó kadenciája a leghíresebbek közé tartozik a jazz történetében. Drámai hatású, ahogyan Armstrong trombitája a magas hangig felkapaszkodik, azt kitartja, majd kanyargósan leereszkedik. A kollektív improvizáció kereteiből kiemelkedő individuális hang, a rögtönzőkészség egyedülálló megnyilatkozása ez a 12 ütemű, lassú blues.

2. Charlie Parker: Koko (1945). A Cherokee című jazz standard akkordmeneteire rögtönzött változat. A trombita-szaxofon bevezető után Parker azonnal szólózni kezd altóján. Ez a kétszer 32 ütem a bop stílus – az első modern irányzat – kvintesszenciája: briliáns játéktechnika, virtuóz hangszerkezelés, elképesztő tempójú rögtönzés – a tudat szabad áramlása.

3. Art Ensemble of Chicago: Full Force (1980). Öt muzsikus legalább három tucat hangszeren: a free jazz stílus vezető együttese. Tematikai, harmóniai és ritmikai kötöttségektől mentes szabad improvizáció. Közvetlen kommunikáció, kreatív kölcsönhatás, egyén és közösség viszonyának újrafogalmazása a jazz és a 20. századi kompozíciós zene nyelvezetének birtokában.

Három előadó, három korszak, három gyökeresen különböző stílus. Mindegyik jazz.

Első tétel. Jazz és más

A nyugati művészetek (alap)egysége az alkotás –  a vers, a szimfónia, a szobor vagy a film –, amely önálló életre kel, miután elnyerte formáját. A reproduktív zenében az interpretáció mér­céje a kottahű  előadás. A remekműnek bizonyuló alkotások az előadások minőségétől függet­lenül nyerik el helyüket az emberi szellem nagy teljesítményei között.

A jazz nem ilyen egységekben mérhető. A jazzmuzsikusok ugyan jelentős mértékben kitágították a hangszerek technikai határait, és – talán a zongoristákat kivéve – felülmúlják klasszikus-zenei társaikat, de a jazz nem produkált olyan műveket, mint Bach János passiója, Beethoven IX. szimfóniája, Verdi Traviatája, vagy Bartók Csodálatos mandarinja. A jazz (alap)egysége nem a kész mű. A jazzt nem előadják, hanem létrehozzák. A jazz a keletkezés mozzanatában létezik. A hangrögzítés feltalálása lehetővé tette a jazzprodukciók megőrzését, tartunk is számon olyan felvételeket, amelyek kiérdemlik a remekmű minősítést, de ezek csak kiragadott momentumok az alkotás folyamatából. Louis Armstrong pályája során vélhetően több százszor eljátszotta a West End Blues-t, de kétszer sem ugyanúgy; mindig változtatva, alakítva, a pillanat függvényében.

A jazzmuzsikus számára a megszólaltatott zene nem végtermék. A jazz célja nem a kritikai elismerésre számot tartó „mű” előállítása, hanem a zene megélése, élvezete – és az, hogy mások is megéljék és élvezzék a zenét. A jazz történetében akadtak zseniális előadók, de a zene kollektív jellegéből következően a létrejött „mű” értéke jelentős mértékben független tőlük. Ez nem azt jelenti, hogy a jazz alacsonyabb rendű művészet volna, hanem azt, hogy hatását más eszközökkel éri el. Ebben megkülönböztetett szerepet játszik az improvizáció.

A rögtönzés nem más, mint spontán komponálás, amely a szólókban épp úgy meg­nyilvánulhat, mint a tagok összjátékában. Az improvizáció okkal kap kitüntetett figyelmet, mert ebben valósul meg a zene folyamatos, élő újrateremtése, ennek során alakul ki az a felfokozott, ihletett lelkiállapot, aminek a közönség is részesévé válik. A jazz legerőteljesebb hatáseleme az érzelmek intenzív, közvetlen kifejezése. Ez teszi érvényessé a korai primitív blues-okat, a technikailag behatárolt korai New Orleans-i zenéket vagy Charlie Parker szenvedő, zaklatott szaxofonjátékát. A jazz az előadók zenéje, amelyhez a téma csak kiindulópontul szolgál. A lényeg az előadásmód, amiben a véletlen nagy szerepet játszik. Ahogy André Hodeir, a jeles francia jazztörténész fogalmazta: a jazzben az egyéniségek összegződése lép az architektúra helyébe (Jazz: Its Evolution and Essence, 10. oldal). A zenét a muzsikusok keltik életre estéről estére, a dolog természetéből következően változó színvonalú előadásban, de mindannyiszor eredeti, őszinte és hiteles megnyilatkozásként. Az előadás érvényességét nem „tiszta” zenei minősége, hanem a kiváltott érzelmek határozzák meg. A jazz az a zene, amelyben az érzéki hatás fontosabb az intellektuális szempontoknál.

Második tétel. Jazz és szó

Az érzékelésnek és az információk szervezésének kétféle módja ismeretes: az írásbeliség, illetve a szóbeliség, ami csoportos tevékenység. A nyugati (fehér) kultúra nem tulajdonít jelen­tőséget az érzéki információknak. Az afrikai (fekete) kultúra eredendően szóbeli, a szó­beliségben pedig csak a beszélt nyelv és a vokalizáció szolgál kommunikációs eszközként. A szóbeliségben az ember az érzelmek széles skáláját az érzékek közvetlen szintjén éli meg. A szóbeli kommunikáció mentes a közvetítő médiumtól. A szóbeliségben élő embert sajátos viszony fűzi az idő fogalmához: spontánul viselkedik, szimultán cselekszik és reagál a környe­zetére. Az érzéki beállítottság miatt a szóbeliség embere nem intellektuálisan, hanem érzelmileg kapcsolódik környezetéhez a kommunikáció során.

Az érzékelés e kétfajta módja kétféle magatartásban ölt testet. Az írásbeliség eredményei a technika és az irodalom fejlődésében nyilvánulnak meg. A szóbeliség előnyei spontán, gyakran rögtönzött, csoportos cselekedetekben mutatkoznak meg. A kétféle gondolkodásmód nem az emberiség fejlődésének különböző szintjeit képviseli. Megtörténhet azonban, hogy a szóbeliség intuitív gesztusai beleütköznek az írásbeliség normáiba, magatartásmintáiba. Előfordulhat, hogy a tanult ember félreérti a szóbeliségben nevelkedettet, sőt, észre sem veszi, hogy kísérlet történt a kommunikációra.

A jazzben az afrikai elemek szerepe a Nyugat-Afrikából Amerikába hurcolt rabszolgák révén legalább olyan jelentős, mint az amerikai – nota bene európai – meghatározottság. A zene a fekete amerikai kultúra leginkább elfogadott megnyilvánulása. Hatásának magyarázatát mindenekelőtt a vokalizált hanghordozásban és a ritmus sajátos felfogásában kereshetjük. Ezek a nem verbális eszközök a szóbeli kultúra lényeges elemei, amelyek bármilyen merev nyelvtani rendszert felülírhatnak. A vokalizáció a szóbeliség azon képessége, amely szemantikai jelen­tőséggel ruházza fel a beszéd tonális elemeit. Míg az európai hagyomány a hangmagasság, az időfelosztás, a hangszín és a hangrezgés szabályosságára helyezi a hangsúlyt, az afrikai mind­ennek az ellenkezőjére. Az afrikai hagyomány a nyelvben pl. a körülírást részesíti előnyben a direkt közléssel szemben, ami nyersnek és fantáziátlannak számít, míg a közlendő leplezése az intelligencia és a személyiség fokmérője. A fekete zenében ugyanez a burkolt, kihagyásos gyakorlat figyelhető meg: a hang nem „egyenesen” szólal meg, az énekes vagy a hangszeres alulról vagy felülről közelít rá. A tónust állandóan változó vibrátók, tremolók és felhangok színezik. A szóbeliségben az intonáció információhordozó. Az afrikai dobosok képesek hangszínbeli árnyalatokkal szavakat utánozni. A tonális elem, a hanghordozás vokalizált gya­korlata a modern fekete beszédben is fennmaradt. Annál is inkább, mert mint azt a témát be­hatóan vizsgáló és leíró Ben Sidran – maga is jazzmuzsikus – „Black Talk” című könyvében (5. oldal) megállapítja, az amerikai fekete közösségre ma sem az írásbeliség a jellemző.

Ami a ritmust illeti, arról azért nehéz beszélni, mert az afrikai poliritmika és polimetria – azaz különböző ritmusképletek és ütembeosztások egyidejű jelenléte – az európai zenében használatos annotációval nem jegyezhető le. A nyugati észlelés számára a ritmus, mint a ta­pasztalatok átadásának és átélésének fizikai hatással járó eszköze, majdnem teljesen ismeretlen. Az afrikai kultúrában a zene a mindennapi élet része, funkcionális, csoportos tevékenység, amelyben az „előadó” és a „közönség” nem különül el.A feszültségkeltés és oldás, a ritmus, mint „kulturális katarzis”, mint a „kulturális ego” kifejeződése – ahogy a 60-as évek amerikai polgárjogi mozgalma fogalmazott – elsősorban a fekete társadalmak sajátja.

A szóbeliség az Újvilágban a beszédminták, a nyelvtani szabályok és a zenei idiómák elsajátítása révén fennmaradt. Az Afrikából átkerült feketék saját habitusukra formálták az Amerikában talált nyelvi és zenei elemeket: úgy asszimilálták a fehér kultúrát, hogy magukévá tették formáit, miközben alapvetően megváltoztatták tartalmát. Az intonációval történő kommunikáció a verbális érintkezésnél mélyebb érzelmek közvetítésének eszköze lett. Míg a nyugati zenekultúrában – például egy szimfonikus zenekar vonósainak játékában –, a kialakult hangzásideál szerinti előadás minősül értéknek, a fekete zenében az egyéni hang, az egyedi megszólalás, az önálló technika kimunkálása a mérvadó. A kétféle megközelítés a jazzben úgy összegződött, hogy a hangszerek, a dallamok és harmóniák elsődlegesen a nyugati zenei hagyo­mányból származnak, míg a ritmus, a kiejtésmód, a hangképzés és a blues-harmónia elemei az afrikai zenéből, illetve az amerikai feketék zenei felfogásából eredeztethetők.  Az így létrejött zene főképpen idő-, azaz ritmusfelfogásában, az improvizáció által is képviselt spontaneitásban és vitalitásban, valamint az egyéni hangzásban és kiejtésmódban különbözik az európai zenétől.

Hol helyezhető el ebben a mátrixban az irodalom?

A jazz és az irodalom viszonyának több formája létezik. 1. A jazzvonatkozású irodalom témájául választja a jazz-zenét, a jazz világát vagy a kiemelkedő muzsikusokat. 2. A jazz és irodalom magasabb rendű kapcsolatát megtestesítő jazzköltészet vagy jazzpróza a zene jellemző jegyeit alkalmazza stiláris és formaképző eszközként. 3. A jazz és a költészet kapcsolatának harmadik változata a vers és a zene együttes megjelenése, néha egybeolvadása közös előadás, performansze keretében.

Tekintsük át a típusokat összefoglaló jelleggel.

Harmadik tétel. Jazz és próza

„Amikor rólam ír, ne írja azt, hogy jazzmuzsikus. Ne írja azt, hogy muzsikus vagy gitáros – írja azt, hogy Big Bill egy jól ismert blues-énekes volt, aki 1925 és 1952 között 260 blues-dalt vett lemezre; boldog ember volt, amikor ivott és nőkkel hetyegett; minden blues-énekes kedvelte, némelyik féltékenykedett rá, de olyankor Bill rendelt egy üveg whiskyt, és mindenki nevetni kezdett, és folytatódott a zene, Big Bill meg leszopta magát, eltűnt a buliból, és hazament aludni…”

Francis Newton jazzkritikus, polgári nevét és foglalkozását tekintve Eric Hobsbawm angol történész idézi ezeket a sorokat Big Bill Broonzytól, furcsállva, hogy az irodalom nem fedezte fel magának jobban a jazzt, amikor ilyen reflexiók kínálkoznának indíttatásul The Jazz Scene, 150. oldal, a szerző fordítása). Newton a kifáradt, önmagába mélyedő nyugati művészettel szemben piedesztálra emelte a jazzt, felvetése mégis kiegészítésre szorul. A jazz áthatotta az egész 20. századi amerikai kultúrát mint metafora, modell, kulturális és interdiszciplináris tényező. Hatása alól az irodalom sem vonhatta ki magát, még ha ez a kapcsolat nem lett is olyan átütő, mint a film vagy a modern tánc esetében.

A jazzmuzsikusok a kezdetektől úgy tekintettek magukra, mint akik történetet mondanak a hangszeren. A kispróza ilyen értelemben különösen alkalmas jazztémák feldolgozására. Az amerikai irodalomban számtalan novella foglalkozik a jazz-élménnyel: a zenei stílusokkal, a zene környezetével, a jazzmuzsikusokat alakító lélektani tényezőkkel. A nem zenei témák között szerepel a fekete hagyomány, a rasszizmus, a jazz társadalmi megítélése, a kábítószer, a lelki betegség, az alacsony fizetség, a nyomorúságos munkakörülmények stb. A jazznovellák szerzői többnyire arra törekszenek, hogy megszólaltassák, vagy legalább érzékeltessék a jazz hangját. A zene leírásának sokféle költői, ritmikai és metaforikus eszközével élnek. Mivel tisztában vannak azzal, hogy csak kirándultak a zene felségvizeire, ezért tömör fogalmazásban, burkolt vagy indirekt módszerekkel igyekeznek visszaadni a zene lényegét. Az eszközök között kitüntetett szerephez jut a metafora, ami ugyanolyan funkciót tölt be a prózában, mint egy másik szám felidézése a jazzben. A metafora és a zenei idézet funkciója a kontextus díszítése, ami akkor a leghatásosabb, ha természetes, spontán módon történik. Jazznovellák szép számmal születtek, hogy itt csak Rudolph Fisher, Martin Gardner, James Baldwin és Al Young nevét említsük. (A 20-as éveket jellemző, mai napig használatos „jazzkorszak” elnevezés kiötlőjének, F. Scott Fitzgeraldnak és műveinek csak áttételesen volt köze a jazz-zenéhez.)

A regényekben is akad példa jazzelemek használatára. A blues avatott interpretálójaként is számon tartott Albert Murray (1916) olyan regényeket komponált, amelyek jazz-struktúrát követnek: ismétlődő riffek, szólók, ritmikus motívumok, kiállások fordulnak bennük elő. (Train Whistle Guitar, 1998). A formai játékok egyértelműen jazz-szerű fogalmazási szándékra utalnak, a regényrészek olykor rendhagyó sorrendben követik egymást, érvényesül a jazz egyik lényeges hatáseleme, a meglepetés hangja. Murray sajátos formai kereteket is létrehozott, amelyekben jazz-karaktereket és „jazztörténeteket” rögtönzött.

A Nobel-díjas Toni Morrison (1931) Jazz című regénye (1991) témájában nem, hanem címében és formai eszközeiben mutat kapcsolatot a jazz-zenével. A nagyrészt a 20-as évek Harlemjében játszódó mű szerelmi háromszöget dolgoz fel az idősíkok váltogatásával, zenei szerkezet alkalmazásával. A szereplők tíz fejezetben, mint egy jazz-zenekar tagjai, improvizált történeteket adnak elő. A regény követi a fekete eredetű zenei műfajokban (gospel, blues, jazz) alkalmazott felhívás-válasz formát, tónusában pedig a panaszos blues és a tempós ragtime hangja egyaránt megjelenik.

Az irodalomtörténet a jazzvonatkozású regények között tartja még számon Sam Raphaelson: The Jazz Singer (1925), Gilmore Millen: Sweet Man (1930), Wyatt Rundell: Jazz Band (1935), Dorothy Baker: Young Man with a Horn (1938), Richard English: Strictly Ding-Dong and Other Swing Stories (1941), John Clellon Holmes: Go (1952), Jack Kerouac: On the Road (1957) és The Subtarrenians (1958) című műveit.

Negyedik tétel. Jazz és költészet

Közvetlenül sem a próza, sem a dráma nem szívott magába annyi mindent a jazzből (és a blues-ból), mint a költészet. A folyamat a blues-zal, a szájhagyomány útján terjedő, élő népköl­tészettel kezdődött. A blues formája egyszerű: három soros stanza, a második sor – néha variálva – ismétli az elsőt, a harmadik feloldja az ismétlés által keltett feszültséget. A blues hangulata a melankólia és a humor között egyensúlyoz; gyakran szomorú, levert, de sohasem reményvesztett. A blues nem azért költői, mert az énekes költői formában akarja kifejezni magát. Azt mondja el, amit el kell mondania, a tőle telhető legjobb módon. A blues hatása természetes egyszerűségében, közvetlenségében, az élethelyzetek érzelmi töltöttségű rajzában rejlik. A bluesköltészet az amerikai irodalom olyan alkotóinak műveit termékenyítette meg, mint Sterling A. Brown, Langston Hughes, Jack Kerouac, Amiri Baraka, Ralph Ellison, Toni Morrison, Albert Murray.

Az amerikai költészet 20. századi történetéről nem lehet beszélni a zene és a költészet szintézisének érintése nélkül. A jazz és a költészet kapcsolatából az amerikai irodalom egyik zsánere vagy alzsánere született meg. A század első évtizedeiben egyes költők, mint Ezra Pound, T. S. Eliot, Carl Sandburg és E.E. Cummings, kezdtek eltávolodni a formai kötött­ségektől és a hagyományos nyelvezettől. Ez a törekvés és a jazz fejlődése a 20-as években az un. jazzköltészetben találkozott. Az elsőként így aposztrofált költők verseiben a jazz még csak utalásszerűen jelent meg. Noha foglalkoztatta őket, és hatott is rájuk az új zene, nem tekinthetők “jazzköltők”-nek. A jazzköltészet ugyanis ritmusában és stílusában is hasonlít a jazz-zenére. Az uralkodó amerikai irodalomfelfogás szerint, ha egy vers nem tartalmaz jazz-szerű ritmuso­kat vagy az improvizáció érzetét, hanem csak utal jazzmuzsikusokra, nem minősül igazi jazz­költészetnek.

Az első költők, akiknek műveiben megjelent a jazz, Vachel Lindsay, Carl Sandburg, Mina Loy és Hart Crane voltak. Lindsey elutasítóan viszonyult a jazzhez, mert riasztotta „primitív” hangzása és környezete. (Mármint az, hogy bordélyházakban, kimérésekben, lebujokban, tánctermekben formálódott ki.) Mégis írt, és drámai hatással fel is olvasott olyan verseket, amelyekben a fekete zene ritmusai lüktettek. Hart Crane ennél tovább lépett, ő volt az első fehér költő a 20-as években, aki a jazz szerkezetét, hangzását és ritmusát is megpróbálta utánozni verseiben, de kísérletéből hiányzott a rögtönzés érzete.

A jazzköltészet kialakulásában fontos szerepet játszott az un. harlemi reneszánsz, a 20-as évek szellemi mozgalma, amelynek a Délről Északra irányuló nagy fekete migráció adott táptalajt. A Manhattan északi részében néger írókat, muzsikusokat, képzőművészeket, tán­cosokat tömörítő csoportosulás célja a fekete kulturális örökség értékeinek felmutatása és kultiválása, az „Új Néger” fogalmának megismertetése volt. Művészeti központok, kávéházak, felolvasóhelyek, jazzklubok nyíltak, s minekutána erre az évtizedre esett az elsősorban feketék által művelt jazz tömeges méretű elterjedése, ez a zene lett a fekete öntudat legeredetibb és legautentikusabb megnyilvánulása.

Mivel a hangszín, a ritmus, az ütemmérték és a líraiság a jazznek és a költészetnek egyaránt sajátja, természetes, hogy legjobban azok a művészek képesek egyesíteni a két világot, akik egyszerre muzsikusok és költők. Az első igazi jazzköltő, a zsáner megalkotója a harlemi reneszánsz vezéralakja, Langston Hughes volt, aki muzsikusnak tanult. „Weary Blues” címmel 1926-ban jelent meg bemutatkozó kötete, a jazzköltészet első fontos gyűjteménye, amelynek címadó, zenei kísérettel elgondolt verse a korai blues lassú, himbálózó ritmusával érzékelteti egy blues-énekes kimerültségét. Számára a blues-forma elválaszthatatlan volt a költészettől. Rövid, lírai, utalásokkal zsúfolt költeményeiben gyakoriak a jazz ritmuselemei és ismétlődései. „Montage of a Dream Deferred” című verse saját értékelése szerint olyan, mint a bebop, mere­dek váltásokkal, váratlan fordulatokkal, éles, kemény beszúrásokkal, töredezett ritmussal. Az irodalom és a jazz kapcsolata különféle formákban végigkísérte Hughes pályáját. Az ötvenes években gyakran vett részt zenés programokban, így a jazz egyik bástyájának számító New York-i Village Vanguard klubban Charles Mingus együttesével. Közös lemezük „Weary Blues” címmel 1958-ban jelent meg. (Az, hogy a két művészeti forma kapcsolódása mennyire napirenden volt az 50-es évek végén, jól mutatja Mingus ugyancsak 1958-ban kiadott „Modern Jazz Symposium of Music ad Poetry” című, részben Hughes közreműködésévek készült lemeze.)

Ötödik tétel. Jazz és színpad

A 40-es évek közepén kialakult bebop, az első modern jazzstílus hatására a beatköltők néven híressé vált csoportosulás az ötvenes években kezdte felfedezni az afro-amerikai kultúrát. A nonkonformista gondolkodás a jazzköltészetben és a jazzmuzsikában a status quo elleni erő­teljes megnyilatkozást látta, főleg a spontaneitást és a szabadságot méltányolta benne. Di­vatosak lettek a zenével fűszerezett felolvasások. Jack Kerouac gyakran kísérte magát hang­szeren, mint tette azt Allan Ginsberg is hordozható, fújtatós harmóniumával. Lawrence Ferlinghetti Stan Getz szaxofonossal működött együtt. Bob Kaufman, aki sűrűn élt szinkópált ritmusokkal, szürreális képzettársításokkal és elidegenítő hatásokkal, több versében meg­fo­galmazta a jazz iránti vonzalmát.

A beatmozgalomhoz kapcsolódó, de ahhoz később kritikusan viszonyuló Kenneth Rexroth (1905-1982) írásaiban a jazzt komoly művészetnek minősítette, maga is játszott jazz-zenekarban, segítve ezzel meghatározni a költő helyét a jazz világában, a jazz szerepét a pedig költészetben. A “Poetry and Jazz at the Blackhawk” (1958) című lemez boritóján így írt erről: “A forma sem a jazzt, sem a költészetet nem forradalmasítja, de a kifejezés új, közös útját nyitja meg előttük, amivel mindkettő gazdagodhat... Nem éneklésről vagy kántálásról van szó. A kapcsolat szabad, spontán, ami több lehetőséget kínál a muzsikusnak az invencióra, az egyéni kifejezésre és a fejlődésre… A jó vers méltó szavakat társít a jazzhez… A modern költészettel az a baj, hogy elveszítette élő, hús-vér kapcsolatát a közönséggel. A jazzköltészet kiemeli a költőt a könyvszagú, akadémikus világból, visszavezeti a költészetet a zenéhez és a közönséghez, ahogyan az Homérosz és a trubadúrok idejében volt. Arra kényszeríti a költészetet, hogy a az élettel foglalkozzon, amitől az utóbbi időben eltávolodott.” (A szerző fordítása.) Rexroth Lawrence Ferlinghettivel 1957-ben jelentette meg a “Poetry Readings in the Cellar” című lemezt egy jazzkvintett közreműködésével.

Az ötvenes évek végén egy másik jeles költő, Kenneth Patchen (1911-1972) hattagú jazzegyüttes kíséretében koncertezett az Egyesült Államok városaiban. Nagy hatású fellé­péseivel igyekezett új művészeti formát teremteni, amit nem versnek és jazznek, hanem vers-jazznek nevezett. Hitt a két medium egybeolvadásában, a közös szereplés számára nem merült ki abban, hogy versei zenés kísérettel hangozzanak el. Kreatív jelenlétével a nagy jazzmuzsi­kusokhoz hasonlóan uralta a színpadot, és meghatározta a történések folyamatát.

A free, azaz szabad jazz megjelenése a tumultuózus hatvanas évek elején újabb fejezetet nyitott a jazz és a költészet kapcsolatában. A Black Arts Movement, a polgárjogi tömörülés radikális szárnyának kulturális vonulata a minden korábbinál erőteljesebb fekete öntudat szol­gálatába igyekezett állítani a művészetet, elsősorban a zenét és költészetet. Harlemben színházi csoportok alakultak, költészeti esteket tartottak, irodalmi művek, zenei és tánckompozíciók hirdették a “fekete szép” tételből levont, olykor a kulturális rasszizmus határát súroló nézeteket. A művészi kommunikáció leggyakoribb formája a költészeti felolvasás lett.

Hasonlóan avantgárd szemléletű, de kevésbé politikai beállítottságú csoportosulások szerveződtek muzsikusokból, költőkből, koreográfusokból, színészekből St. Louisban Black Artists’ Group (1968-72) elnevezéssel, illetve Chicagóban Association for the Advancement of Creative Musicians (1965-) néven, amelyek jelentős hatást gyakoroltak a modern jazz fej­lődésére. Ebben az időben fordultak egyes muzsikusok önkifejezésért a költészethez is, de nem emiatt tartja őket számon a zenetörténet.

A free jazz radikálisan szakított a jazz előadását meghatározó funkcionális harmóniákkal és metrikai kötöttségekkel. Ugyanígy, akadtak írók, akik szembefordultak a struktúra, a nyelv, a jellemábrázolás, a hangzás és más irodalmi eszközök hagyományos gyakorlatával. A gram­matika- és szintaxis-ellenes modern írói törekvések képviselői szerint a mondattani és nyelvtani szabályok ugyanolyan alagútba viszik a költészetet, mint a funkcionális harmóniák a zenét. Ebben a rendszerben ugyanis minden lépés közvetlenül és szükségszerűen az előzőből következik, a kreatív művésznek nincs más lehetősége, mint abból a készlettárból választani, amelynek kereteit a nyelvtan, a mondattan, illetve a harmóniák határolják be.

A Black Arts Movement leghangosabb képviselője a LeRoi Jones néven beatköltőként indult, majd muszlim névre váltó Amiri Baraka volt. A fekete avantgárd vezető személyisége a New York Art Quartet 1964-ben megjelent, utóbb kultikus státuszt elért lemezén felolvasta „Black Dada Nihilismus” című, erőszakra buzdító versét, amely nagy vihart kavart. A blues és a jazz történetéről is fontos, bár a feketék szerepét túlhangsúlyozó könyveket, esszéket publikáló Baraka verseiben többször élt a szinkópa és az ismétlődés eszközével. A zenéhez fűződő viszonyát így fogalmazta megt: „Munkáimnak zenei minősége van: természetes, életteli minősége, amit a zene közvetít. A költészet mindenekelőtt zenei forma. Beszéd zenében… Miként a blues, amely egy szinten versforma; a fekete költészet úgy kezdődik, hogy a zene szavakba vált át” (Kalamu ya Salaam interjúja, Modern American Poetry, 1998).

Hatodik tétel. Jazz és jelen

Három további költő napjainkba vezető életművében ugyancsak fontos szerepet játszott és játszik a jazz.

Robert Creely (1927-2005) a jelentős amerikai posztmodern költők közé tartozott. Erősen hatottak rá a bebop váratlan fordulatai és rögtönzött, ismétlődő motívumai. A jazz ritmusai gyakran feltűnnek költészetében. “A verseimben alkalmazott ütemek nagyon hasonlatosak a zenében előforduló ütemekhez” – jelentette ki egyszer. Költészetének jellemzője a rendhagyó sortörések használata: töredezett mondatszerkezetei új megvilágitásba helyezik az ismertet, a megszokottat. Több zenés lemeze jelent meg. Ilyen az 1998-as „Have We Told You All You’d Thought to Know?”, amelyen tíz versét olvassa fel hangzó környezetben; továbbá a 2002-es „The Way Out is Via the Door”, amelyen közönség előtt úgy adja elő verseit, hogy a sorok tökéletesen megformált ritmikai taglejtésekké állnak össze. Steve Swallow basszusgitáros 1980-ban jelentette meg a Creely verseire komponált Home, majd 2006-ban a „So There” című lemezét, amelyen a zene a versek szerkezetét követi.

Quincy Troupe (1939) a “legzeneibb” fekete költők egyike. A refrént és az ismétlést úgy használta, hogy a jazz, a gospel, a prédikáció, a spirituálé, a rhythm and blues érzetét keltse. 1995-ben elkészítette a „Root Doctor” című CD-t, amelyen Phil Upchurch gitáros kíséretével a verseit olvasta fel. 1996-ban a PBS közszolgálati televízió A Költészet Egyesült Államai c. műsorában szerepelt, amelyben költők olvasták verseiket zenei kísérettel, ezzel a mottóval: “Ha nem öröm, nem költészet”. 1999-2001 között „Metszéspontok” címmel irodami és zenei sorozatot szervezett, amelyen egy alkalommal Derek Walcott Nobel-díjas író Arthur Blythe jazzszaxofonossal szerepelt.

Yusef Komunyakaa (1947) költészetében is meghatározó a zene szerepe: “A költészetben jelen van az improvizáció. Ilyen az, ahogyan a vers kiszakad az emberből. A megformálás és a javítás ezután következik. A meglepetések az improvizáció pillanatában érik az embert” – írja. Komunyakaa 1998-ban készítetette a “Love Notes from the Madhouse” című lemezét Denis Gonzalez jazzmuzsikussal. A felvételen a költő hangja szervesen simul a hangszerekébe, még szólókra is vállalkozik a trombita, a bőgő és a dob kíséretében.

A sokoldalú Kommunyakaa nemcsak saját művészetére összpontosít, hanem szerepet vállalt a jazz és a költészet kapcsolatát bemutató könyvek összeállításában is. Sascha Feinsteinnel társszerkesztője volt a “The Jazz Poetry Anthology” (1991), illetve folytatásként a “The Second Set” (1996) című, az Indiana University Press által a 90-es években kiadott antológiáknak. Korjelenségről van szó, hiszen ekkortájt jelent meg Art Lange és Nathaniel MacKey szerkesztésében a “Moment’s Notice: Jazz in Poetry and Prose” (Coffee House Press, Minneapolis, 1993) című vaskos gyűjtemény is. Ezeknek a tematikus köteteknek szerepük volt abban, hogy megszaporodtak a jazzt témának és ihlető forrásnak tekintő alkotások a kortárs irodalomban.

Mindez arra mutat, hogy a jazz természetessége, frissessége, hajlékonysága, spontaneitása, extatikussága, rituális jellege és ritmusközpontúsága miatt a mai napig hatást gyakorol a modern költészetre.

Felhasznált irodalom:

Frances Newton: The Jazz Scene. MacGibbon and Kee, 1959.

André Hodeir: Jazz. Its Evolution and Essence. Grove Press, 1956.

Ben Sidran: Black Talk. Da Capo, 1983

LeRoi Jones: Black Music. Da Capo, 1968.

Ted Goia: The History of Jazz. Oxford University Press, 1997.

Michael J. Budds: Jazz in the Sixties. University of Iowa Press, 1990.

Robert Walser, ed.: Keeping Time. Readings on Jazz History. Oxford University Press, 1999.

Robert Gottlieb, ed.: Reading Jazz. Pantheon Books, 1996.

Sascha Feinstein: Jazz Poetry: From the 1920s to the Present. Greenwood Publishing, 1997.

 

(2007)

(Debreceni Irodalmi Napok, 2007)

(Alföld, 2008/2)