Víg és szomorú játékok (A Csokonai Színház újabb bemutatóiról)

Négy évig tartott a Csokonai Színház rekonstrukciója, s a hosszú kényszerkitérő után 1982 őszén költözhetett vissza eredeti otthonába a színház társulata. E birtokba­vétel ígérkezett az új évad legjelentőbb eseményének – amivel egy csapásra javulnak a munkakörülmények, a ját­szási és műsorszervezési feltételek.

Hogy ebből mégsem lett igazi esemény, hogy az avatás jószerivel belesimult a színházi üzemelés mindennapjai­ba, annak több oka van. Oka például a határidő többszöri módosítása és az is, hogy a november 6-i ünnepélyes nyitásra „csak” reper­toárdarabot – Verdi Nabucco című operáját – tudta prezentálni a színház; az első „valódi” be­mu­tatóra több, mint egy hó­napot kellett várni.

Nem e fórum dolga, hogy a felújítás tanulságaiból levonja a szükséges következ­tetéseket. Annyi azonban bizonyosnak látszik, hogy az átadás időpontja körüli huzavo­nák kedvezőtlenül befolyásolták a műsorterv összeállítását, az előadások „ütemezését”, a szereposztást, követke­zésképpen a belső műhelymunkát és az előadások színvonalát is. Nem véletlen, hogy az 1982/83-as évad műsorterve szokatlanul sok alternatívát tar­talmazott, s az sem, hogy végül az első félév négy bemutatója közül kettő késve, több­szöri dátummódosítás után került a közönség elé. Várható volt, hogy a nagyszínház „beüzemelése” bonyodalmak és kényszerhelyzetek elé állítja a társulatot; mindezzel együtt is úgy véljük azonban, hogy a közönség nagyobb meg­be­csülését jelezné, ha a szín­ház fokozottabban törekedne a határidők betartására, az igények és a lehetőségek jobb összehangolására, a bemutatók rendszeressé tételére és a pontosabb tájékoz­tatásra. Re­méljük, hogy a második félévben már az objektív akadályok is elhárulnak ez elől.

A központi épület visszaszerzése azonban természetesen nem jelenti azt, hogy a színház feladja eddigi játszóhelyeit: a Kölcsey Művelődési Központ színháztermét és a Hungária Ka­maraszínházat. A stúdiónak nevezett teremtől ugyan meg kellett válni, de ezt a funkciót a Hungária Kamaraszínházzal kívánják betölteni. Mivel ennek az el­telt időben semmi jelét nem tapasztaltuk, e helyütt is fontosnak tartjuk hangsúlyozni a stúdió létének jelentőségét a repertoár szélesítésében, a hagyományostól eltérő, sző­kébb közönségrétegekhez szóló, esetleg kísér­le­tező előadások létrehozásában. Nem hisszük, hogy korszerűségre törő színház lemondhatna erről.

Mivel az utóbbi évek tapasztalata azt mutatja, hogy a műsortervek jelentős százalékban nem az elképzeltek szerint valósultak meg, ezért minősítése még csak reflexiószerűen sem látszik célszerűnek. Maradnunk kell a bemutatott daraboknál, ezek legalább konkrétumként foghatók fel. Nos, ezek alapján hozott-e változást, netán elő­relépést az új szezon első féléve? Az elhamarkodott általánosítástól megóv az, hogy mindössze négy mű került színre; ez pedig nem elégséges ahhoz, hogy tendenciákat fo­galmazzunk meg belőle. A négy darab közül három magyar vígjáték és operett, egy pedig külföldi klasszikus tragédia volt; de nem a műfaji és nemzeti hovatar­tozáson múlott, hogy az évadkezdés – s ezt már ténynek kell vennünk – ennyire erőt­lenre sikeredett. A két vígjáték rendezői, illetve írói fogyatékosságait csak ellensúlyoz­ta, de feledtetni nem tudta a tragédia jelentős értékeket teremtő előadása: s ez min­denképpen elgon­dolkodtató.

Molnár Ferenc Egy, kettő, három című színműve véleményünk szerint lehetőséget ad an­nak bizonyítására, hogy a szerző művei többek, mint briliáns technikával megírt, szellemes, könnyed hangvételű, de lényegében idejétmúlt darabok. A Balogh Gábor rendezte előadás azonban nem élt ezzel a lehetőséggel. Pedig több út is kínálkozott volna a Norrison bankár – azaz a tőke, a pénz – és beosztottjai – a társadalom – közötti függő viszony, hierarchikus ta­gozódás bemutatására. Szervezhette volna reális környe­zetbe, valószerű alakok köré a valóban bravúrosan gördülő cselekményt, de választhatta volna a másik végletet is: a bohózat abszurddá fokozásával mutatni meg e világ em­bertelenségét, lélekromboló hatását. Érdekes módon a ren­dező mindkét változatra rá­érzett, de egyiket sem választotta, hanem egy harmadikat valahol a kettő között. A ban­kár alakját reálissá formálta, környezetét azonban karikatúraszerű bábokkal népesítette be. Az előadást így megfosztotta az érdembeli konfliktus – és az értelmezhető tarta­lom – lehetőségétől. A bosszantó félreértelmezésről árulkodó produkcióból így csak a nagy­vo­nalú díszlet és néhány színészi magánszám marad meg emlékezetünkben.

Másféle okok miatt, de hasonlóan kellemetlen érzéseket váltott ki a következő előadás, Karinthy Ferenc ősbemutató című vígjátékának bemutatója. Új magyar da­rabot köszönthettünk volna ezen az estén, a színpadi változat azonban alig emlékez­tetett a vidéki színházi élet és kultúrpolitikai irányítás visszásságait sok találó megfi­gyeléssel, reális hangvétellel, egyértelmű állásfoglalással feltárni igyekvő, 1973-ban ugyanilyen címmel megjelent kisregényre. Jóin­dulatú nagyvonalúsággal elintézhetnénk annyival az ügyet, hogy gazdagabbak lettünk egy sike­rületlen vígjátékkal – ezzel azon­ban igaztalanul mérsékelnénk az előadás dehonesztáló szem­lélete kiváltotta méltatlan­kodásunkat. Nem értjük s nem tudjuk elfogadni ugyanis azt a lekezelő eljárást, amely – ki tudja, milyen magaslatokból – vígjátéknak álcázva ilyen degradáló képet fest a vidékiségről, a vidéki művészeti élet „kulisszatitkairól”, s így teheti nevetségessé a ma­gyar történelem megjelenítését. Ezt az önmagát minősítő ábrázolásmódot akkor sem tudnánk méltányolni, ha történetesen egy feszes dramaturgiai szerkezetbe foglalt, ár­nyalt jellemeket felvonultató, kemény kritikával fogalmazó darab hordozná. Itt azonban nem ezzel az esettel állunk szemben. Az Ősbemutató a jelenségek felszínét súroló, szte­reotípiákból építkező, sema­tikus figurákat elénk állító munka, amelynek művészi mi­nősége legalább annyira kérdéses, mint a benne foglaltak igazságtartalma. Léner Péter rendező nem tudta valóságosabbá és hitelesebbé, a létező konfliktusokra asszociálhatóvá tenni a mű világát; s így azt sem volt képes bizonyítani, hogy a darabnak helye van a Csokonai Színház műsorán.

Gondolná-e valaki, hogy a Lear király könnyebb feladat egy színház számára, mint vala­mely klasszikus vagy modern magyar mű színre vitele? Gali László igazgató- rendelő ugyanis a magyar darabok előadási nehézségeivel indokolta azt, hogy a nagy­színház nyitását nem hazai alkotás bemutatásával ünnepelte a társulat. A közvélemény aligha fogadta el ezt a magyarázatot, ez azonban mit sem változtat azon, hogy az első premieren Shakespeare remeke került a patinás épület korszerűsített színpadára. Nos, az előadás nem cáfolta meg azokat, akik vélekedése szerint a Lear király színpadra ál­lítása a létező feladványok egyik legnehezebbike bármely színház számára.

A klasszikusok korszerű értelmezése a színházi vezetőség koncepciójának egyik pillére. Gali László maga is élen járt ennek tettre váltásában, olyannyira, hogy egy éven belül vál­lalkozott a fogós próbára: az európai drámafejlődés két alapmodelljét képvi­selő művek színrevitelére. Schiller Fiescójában a zárt forma kereteit és lehetőségeit ta­pogatta végig; a Lear királyban pedig a nyílt forma tágasságával szembesült. Azt kell hinnünk, hogy affinitása ez utóbbihoz van inkább, mert ez a találkozás hozott több eredményt. Habár nem problé­ma­men­teset.

A rendező több dramaturgiai változtatást hajtott végre a darabon. A húzások, be­toldások (!) mind a cselekményesség, a látványosság fokozását célozták: ennek követ­keztében lendületes vonalvezetésű, erős hangütésű, naturális elemekben bővelkedő elő­adás jött létre. Ám mintha a következmény bizonyos fokig maga lett volna a cél. A történelmi forduló tragikus ellent­mon­dásaiból, a régi és az új harcából, az érdekek ütközéséből, a patriarchális, karizmatikus jogállam és az új, hatalomközpontú, a va­gyonszerzés morálját érvényesítő, diktatórikus berendezkedés küzdelméből a pusztító erőszakot, az általános értékvesztést jelképező mozzanatok erősödnek fel; s a cselekede­teket árnyaltabban motiváló, a jellemeket összetettebben láttató utalások, részletek el­hagyásával az ellentétek végső okául a szinte a priori – s itt a hatalomvággyal egyenlő – emberi tulajdonság, a gonoszság tűnik fel. Ez a felfogás azonban megbontja a tragé­dia egyensúlyát, elhalványítja az emberi lét, a természet, az „abszolútum” végső kér­déseit kutató rétegeit. Talán ezzel is magyarázható, hogy az előadásban elsősorban a tömegjelenetek szervezése sikerült hatásosabbra; míg a filozofikusabb, az emberi lé­lek és sors belsőbb össze­függéseit érintő részek – mint Lear hányattatása – művészi­leg kidolgozatlanabbak maradtak. Kissé erőltetetten aktualizálónak érezzük a megvál­toztatott befejezést is, amely szerint a hu­manista, értelmiségi Edgár nem vállal részt eb­ből a hatalomból, s a színen egyedül a körbeforgó holtakat szemlélő Albán herceg ma­rad.

Év végi ajándéknak szánta a színház a december 30-án bemutatott Viktória című operettet. A műsorválasztás és Versényi Ida rendezése nyilvánvaló tette, hogy a szín­ház komolyan veszi a műfaj iránt jelentkező óriási közönségigényt, és hasonló komoly­sággal igyekszik azt kielégíteni. Nem szegte kedvét a csacskán erőltetett mese és a ve­gyes vágottra emlékeztető zene sem: egzotikus környezet, látványos díszletek, pazar ru­hák, népes szereplőgárda, tánckar, szimfonikus zenekar - minden megadatik a siker érdekében. Sehol semmi irónia, idézőjel: itt minden azonos önmagával. És a siker nem is marad el. Ábrahám Pálnak sikerül elérnie azt, amit a világirodalom klasszikusai kö­zül csak keveseknek: protekció kell ahhoz, hogy az ember jegyet szerezzen az előadásra.

(Alföld, 1983/3)