Maugli és a farkasok (A Moszkvai Ifjúsági Színház vendégjátéka)

Egy évadon belül immár a második moszkvai színház szerepelt Debrecenben, aminek – ellen-tétben néhány fővárosi laptársunkkal – csak örülhetünk, egyrészt azért, mert ezzel együtt is ritkán láthatunk vendégelőadásokat, másrészt pedig azért, mert a szovjet színházkultúrától csak tanulhat a magyar színházművészet.

A moszkvai Ifjúsági Stúdiószínház bemutatóját így is jó, ha háromszázan láthatták, mert a május 24–25-i két előadáson ennyien fértek be a Csokonai Színház Stúdiószínházának nézőterére.

Rudjard Kipling: A dzsungel könyve című regénye sokunk kedves gyermekkori olvas­mánya. Maugli, Akela, Balu, Bagira és a többi dzsungellakó romantikus, egzotikus története mágnesként ragadja magával a gyermeki képzeletet, már pusztán témaválasztása miatt is. A moszkvai csapat Viszlát, Maugli! címmel dolgozta fel Kipling művének bizonyos szálait úgy, hogy a középpontba az egyén és a közösség (a tehetség és a tömeg?) viszonyának vizsgálatát állította. Jóllehet nem volt szinkrontolmácsolás, az előadás tartalma egyértelműen érvényesült, s ebben döntő szerepe annak a sajátos színpadi formanyelvnek volt, amely a mozgásra építve hihetetlen intenzitással közvetítette a rendezők – K. Rajkin és A. Droznyin – elképzeléseit.

Ha már jártunk volna legalább a legjelentősebb nemzetközi hivatásos és amatőr színházi fesztiválokon, ha közvetlen, személyes tapasztalatunk volna a vezető színházi műhelyek törekvéseiről, talán azt mondanánk, hogy nincs semmi, amit a színház évezredes története során már ki ne találtak volna, s hogy éppen ezért az olyan fogalmak, mint „avantgárd" és „modern" tulajdonképpen elvesztették eredeti jelentésüket. Lehet, hogy az említett esetben a moszkvai Ifjúsági Stúdiószínház törekvéseit is másképpen értékelnénk (például természetesnek tartanánk a koncentráltságnak és a színpadi jelenlétnek ezt a hőfokát), de mivel ezek a fesztiválok ez idáig túlnyomórészt jelenlétünk nélkül zajlottak le, ilyeténképpen pedig ismereteink zömét a magyar színházi élet kútfőjéből merítettük, kénytelenek vagyunk a vendégjáték olyan tanulságait kiemelni, amit ehhez képest vélünk rendhagyónak, figyelemre méltónak, követendőnek.

Az első mindjárt a színház fogalmának a magyar kőszínházakban megszokottól és megkívánttól elütő értelmezése. Amit láttunk ugyanis, az nem színészközpontú, nem rende­ző központú, nem íróközpontú, nem díszlettervező stb. központú színház volt, hanem – lehet, hogy ellentmondásosnak tűnik a meghatározás – előadás-központú színház. Hosszú hónapok – évek? – kemény, céltudatos munkájának eredménye lehet a letisztult eszközrendszer, a játék kol­lektivitásának az érvényesülése, amely minden mozzanatban az előadás egészét szolgálta. Jelmez s jószerivel díszlet nélkül, pusztán a színészi kifejezőerőre és leginkább a csoporton belüli viszonylatok mozgással, gesztusokkal, s ha kellett, szavakkal érzékeltetett változásainak dinamikájára építve bontakozott ki előttünk a dzsungel állatainak és a velük egy vérré váló, majd mégis kiválni kényszerülő emberpalántának a konfliktusa.

Mindez úgy, hogy a színpadon állatok elevenednek meg: farkasok, párducok, medvék, tigrisek, majmok rohangálnak fel-alá, veszekednek, fenyegetnek, hízelegnek, ármánykodnak, érvelnek, vitatkoznak, verekednek, játszanak, szinte észrevétlenül elegyítve az állati és emberi tulajdonságokat. Meghökkentő, milyen hitelesen képesek megjeleníteni ezek a fiatalok a jelleg-zetes állatmozdulatokat, reagálásokat (talán mind közül kitűnik a fekete párducot „alakító" leány hol puhán elnyúló, hol karmait görbítő, ugrásra készülő Bagirája). S teszik mindezt olyan fegyelmezettséggel, ugyanakkor belső fűtöttséggel és átlényegültséggel – valamennyien, hogy a magyar néző csak a fejét csóválja álmélkodva.

Ilyen hatásos darabkezdést például rég láttunk (igaz, ennyi port is rég nyeltünk). Az, ahogyan a deszkákon trikókban, farmerben gimnasztikázó – „bemelegítő" – színészek egy szemvillanás alatt oda-vissza rohangáló, extatikusan üvöltő farkascsordává alakulnak, félel­metes érzést kelt. A rendezés egyik fő erénye éppen a kitűnő arányérzékkel használt ellen­pontozás az egyéni mozdulatsorok és a csoportjáték, a statikus és a dinamikus színpadi vi­szonylatok között. Ennek köszönhető, hogy a feszültség egy percre sem lankad, a játék végig fogva tartja a figyelmet. Nem i kis része van ebben persze az akrobatikus ügyességet kívánó, stilizált „dzsungelkoreográfiának” is.

Egészében véve kiérlelt, egységes eszközrendszerű, rendkívüli ügyességet, felkészültséget és odaadást kívánó, nagy intenzitású, inkább formai újszerűségével ható előadásnak tapsol­hatott a közönség. A kísérletező színház egyik lehetséges útját járja a moszkvai Ifjúsági Stú­diószínház, s az eredmény Oleg Tabakovot igazolja. Nem kívánjuk abszolutizálni a látottakat, de az sem vitatható, hogy ennek a törekvésnek ugyanúgy helye van, mint a többi színnek a palettán. Hiszen végül is minden a megvalósulás minőségén múlik.

(Hajdú-bihari Napló, 1980)