János király Debrecenben (Friedrich Dürrenmatt)

A debreceni Csokonai Szín­ház Friedrich Dürrenmatt Jánosi király című művének bemuta­tá­sával kezdte meg az 1980/81-es színházi évadot. Kitűnő darabra esett a vá­lasztás, olyan szín­műre, amely valóban aktuális, a ma emberét is mélyen érintő, nagy horderejű kér­déseket fe­szeget. Lengyel György és Balogh Gábor rendezők vál­lalkozása elismerésre méltó; komoly gonddal létrehozott, erőteljes színészi alakítá­sokra épülő, hatásos előadás élményével távozhat a né­ző a színházból.

1.

Ám ha ugyanaz a néző később, az elemi érzelmi ha­tások halványultával gon­dolkodni kezd azon, hogy valójában mi az, amit az előadás neki mondani akart, olyan kérdésekkel ta­lálja ma­gát szemben, ame­lyekre az elemzés eredmé­nye csak bizonytalan vála­szokat kínál. Mert az vilá­gos ugyan számára, hogy itt háborúról van szó, hogy ha­talmi vetélkedés folyik uralkodó családok között, amelyben felvetődik a hata­lom és a nép viszonyának kérdése is – de ahhoz már ellentmondásos támpontokat kap, hogy a béke és háború kérdésében, a politikai me­cha­nizmus működésében tu­lajdonképpen mit is gondol­jon az uralkodó osztályok fe­lelősségéről és a nép szere­péről?

Keresne szilárd fogódzó­kat a látottakban, de újra és újra ingoványos talajra té­ved. Nem tudja ugyanis, hogy kinek és minek higgyen? Talán Pandulpho bí­borosnak, aki tisztán látja, hogy „bajban minden király népére vágyik, de ha fordul a kocka, elszáll a szegény nép iránti érzé­kenysége? Hogyan vegye komolyan ezt a kijelentést, ha ugyanaz a bíboros egy má­sik jele­netben kártyázás közben oly cinikusan véle­kedik mások szenvedéséről; felfedve, hogy őt is csak az egyház érdekei foglalkoztat­ják? Elfogadhat-e ettől a Pandulphótól érvényes ki­nyi­lat­koztatásokat?

Vagy vegye komolyan ezt a János királyt, aki végig eszköznek, csőcseléknek te­kinti né­pét, az utolsó jele­netben viszont drámai hang­súllyal hirdeti megvilágoso­dásának eredmé­nye­ként azt, hogy „Anglia tulajdon tu­lajdona, mi csak igazgatjuk, s ami nekünk üzlet, azért a nép fizet?" Vajon milyen hitele lehet a szenvedő nép iránt hirtelen támadt rész­vétnek és a vál­toztatás szán­dékának egy olyan király szájából, akit végig nemi ér­dekelt más, mint hatalmának meg­erősítése, bármi áron?

És hogyan értelmezze a Fattyú szomorkás, de a re­mény előtt a kaput mégis nyitva hagyó elvo­nulását azok után, hogy oly tragiku­san beismeri a politika mechanizmusának ésszerűsí­té­sére tett törekvései kudar­cát? Szavaiból minek higgyen: annak, hogy „a sors szekerét butaság húzza s a véletlen" – vagy annak, hogy tán „tudok Anglián se­gíteni még"?

2.

De az értelmezést nem­csak ezek a magatartásokban jelentkező ellentmondások nehezítik, ha­nem az elő­adás látványos tarkasága, a jelmezek és a díszletek csi­szolt eleganciája is. Túl szé­pek, túl színesek ezek a ru­hák, túlságosan lekötik a figyelmet; a piros és kék színössze­állítások óhatatlanul az uralkodó családok közöt­ti különbségeket hangsúlyoz­zák, holott – s ezzel elér­keztünk a lényeghez – az alapvető konfliktus az ural­kodók és a nép között húzó­dik. Mégpedig úgy, hogy a nép gyakorlatilag nem je­lenik meg a színen, tehát egy mozzanat kivé­telével nem jelzi közvetlen összeütközés az ellentétet. A szöveg el­sődleges jelentéstartalmán túl az elő­adásnak éppen az adhatna történelemfilozófiai dimenziót, ha a konfliktusra igazában utaló má­sik világ – a pusztító, véres öldöklés – a színpadképben is megje­lenne. Itt azonban két ke­reszt­be tett szék jelzi a csa­tát, s János király öltöze­te akkor is ugyanolyan le­nyűgözően előkelő, ami­kor a harcból jőve „vérrel agyon­fröcskölve" áll előttünk. Szó és tett ily szembe­tűnő el­lentmondása letompítja a különbséget az uralkodók ci­nikus felfogása és tetteik követ­kezménye között. Az ellentétpárnak jószerivel csak az egyik fele jelenik meg, ami elvonja a figyel­met az alapkonfliktus lé­nyegéről.

Mindezek következtében pedig eltolódnak az arányok, a színpadi világ teljesen egyne­mű­vé válik, mert az uralkodó osztályon belüli torzsalkodások, túlhang­súlyozott tragikus sorsok be­mutatása kerül az uralko­dók és a nép viszonyának vizsgálata fölébe. Kis ma­gánkonflik­tu­sok sorozatát éljük így végig: Blanka a szerelmében megcsalatott és áldozatul dobott nő; Kon­stancia a fiát elvesztő anya; Eleonóra a cserben­hagyott szülő; János király a hű emberétől el­árult, a vál­toztatás szükségességére későn, de ráébredő uralkodó; a Fattyú a nagy próbának új­ra és újra nekifeszülő, de végül kudarcot szenvedő hős tragédiáját játssza el. E va­lószínűt­lenül tiszta tragikus sorsok mellett ugyanakkor hangsúly nékül marad az igazán lényeges je­lenet, amelyből a nép eszközzé degradálása láthatóan megnyilvánulhatna: Angers lakóinak oktalan elpusztítása. (A polgárok huszadik szá­zadi öltözete is helytelenül hangsúlyozza polgár vol­tukat: ők ugyanis azonosak a nép­pel.)

De a másik oldalon, a ko­mikus jelenetek között is sok olyan van, amelyek me­gint csak feled­tetik az alap­konfliktus komorságát. Ezek a humoros mozzanatok a komikum legártal­mat­la­nabb változataira épülnek, például olyan helyzetkomi­kumok felnagyításával, ki­éle­zé­sével él­nek, mint Pandulpho ágyjelenete, a dézsa­fürdetés egyes pillanatai, vagy a nők tett­legességig fa­juló marakodása. Ezek a megoldások a néző szóra­koztatását szolgálva, nevetés­ben oldódva szintén elvonják a figyelmet a jelenetekben rejlő komoly összefüggések­ről.

3.

Végül is a felfokozott tra­gikus elemekből s a velük váltakozó „lefokozott", hu­morosan könnyed részekből egy tarka, a néző figyelmét végig lekötő előadás kereke­dik ki – de nem egy, a té­mában megbújó súlyos esz­méket erőteljesen és ívesen kibontó színpadi alkotás. Mert Dürren­matt drámájá­nak – ami a színpadi válto­zat alapját képezte – ép­pen ez a határozott és kö­vetkezetesen megvalósított gondolatiság az egyik fő erénye. Ezt nem ezért mond­juk, mint­ha azonosulást kér­nénk számon a rendezők­től Dürrenmatt világlátásá­val. Nem feltétlenül an­nak a végkicsengésnek az il­lusztrálását várjuk, amely szerint a hatalom alapve­tően abszurd jellegének megváltoztatására irányuló minden ésszerűsítő törekvés kudarcra ítéltetett. Hanem azt, hogy Dürrenmatt darab­jának segítségével szá­munkra fogalmazzanak meg üzenetet ha­ta­lom-politika- nép kérdésében.

Mert így – visszautalva kezdeti töprengéseinkre – hihetnénk például azt, hogy a rendezők a dürrenmatti következtetésnél reményteljesebb végkifejletet, értékek­ben gazdag humánusabb vi­lágot akartak a színpadon megjeleníteni. Ezt sugallja János királynak a Magna Charta ki­hirdetését kísérő gesztusa, vagy a gyermekéért aggódó Kostancia több mo­nológja. Ám ezek a rende­zői elgondolások zátonyra futnak a szövegösszefüggés­ben, mert ugyan nemes tö­rekvés a királyi hatalom korlátozása, a szabad rendek megteremtése és a bíráskodás önkénye elleni vé­delem biz­tosítása, de ezt mindjárt más megvilágításba helye­zi a Fattyúnak címzett ki­je­len­tés: „A világot javít­va, még mélyebbre lökted a kárhozatba"; s Konstanciáról is kiderül előbb, hogy cselekedeteit legalább annyi­ra motiválta a hatalomvágy, mint a gyermekféltés anyai érzése.

Mindez arra mutat, hogy ebben a világban nincsenek, nem lehetnek tiszta kategó­riák, ér­tékek, érzelmek, jel­lemek. A dürrenmatti hatá­rozott, egyértelmű szemlé­letmód s az ennek meg­fele­lő erőteljes, intellektuális, ironikus, keserű művészi ki­fejezés leveti magáról a tőle lénye­gesen eltérő értelme­zési kísérleteket. Ennek itt az lett az eredménye, hogy a Csokonai Színház elő­adása nem igazán Dürrenmatt Já­nos királya, de ugyanakkor nem is egy önálló eszmeiségű, egységes stílusrendszerű színpadi mű. S tulajdonkép­pen felveti azt a kérdést, hogy ha nem Dürrenmattot akartak játszani, miért Dürrenmatthoz nyúltak?

4.

Egy „rendes" kritikában most kellene következni a színészi alakítások méltatá­sának. A szo­kásos értékelés­re most azért sincs mód, mert az előadás ellentmondásai természetszerűleg a szí­nészi játékban is megnyil­vánulnak. A probléma már ott kezdődik, hogy egyes szí­nészek alkata nem felel meg a szövegből kibontakozó fi­gurának. A legfeltűnőbb ez a Fattyú (Cseke Péter) eseté­ben, aki a mindenen átlátó intellektuel és a humánus megoldásokat kereső hazafi kétoldalú szerepében afféle játékmesterként közlekedik. Ennek ellenkezőjeként a leg­jobb ala­kítást az al­katával inkább egyező szerepben (Fülöp király) Sárközy Zol­tán nyújtja. János ki­rálynál (Csikos Sándor) azt látjuk, hogyan igyekszik egy színész saját játékmodorát aláren­delni a szerep köve­telmé­nyeinek. Ebben sokszor alulmarad, ezért vannak ala­kításán belül a stílustörések.

A tragikus és komikus szervetlen összekapcsolásá­ból következik a női figurák (Hegedűs Erzsi, Markovits Bori, Bajza Viktória játsszák) jellemének kettőssége, miáltal hol vásári komé­diát, hol antik tragédiát látunk alakításukban. Egyértel­műbb figurákban lép elénk Kóti Árpád és Sziki Károly, így dolguk is egyszerűbb. Ennek jól megfelelnek, Kóti sokszínű alakítása kiemel­kedik az előadásból, bár já­tékának értékeit kisebbítik a helyzetkomikumok túlzásai.

Mindebből az következik, hogy sokféle stílus érvénye­sül a színpadon, s nem jön létre az egység, amelynek a darabot kellene szolgálnia. Ezzel együtt mindenképpen dicsérnünk kell a felsoroltak s a többiek színészi mun­káját, azt az erőfeszítést, amellyel a legkisebb sze­replő is igyekezett az elő­adásból kivenni részét.

Ennek az odaadó összjá­téknak is köszönhető, hogy a János király debreceni elő­adása kie­melkedik a sorból: fontos társadalmi-politikai kérdésekhez kíván a maga eszközeivel hozzá­szólni, bő­velkedik részértékekben, aprólékos műgonddal kidol­gozott jelenetekben.

(Hajdú-bihari Napló, 1980)