Feszültség és alkotóerő VI.
Dzszessznapok Debrecenben
Túl vagyunk hát az ötödiken is. Ha nem dzsesszről lenne szó, aligha bírná el az évszám, hogy bármiféle jubileumot kerekítsünk belőle, így azonban a szokásosnál jobban kell örülnünk annak, hogy immár ötödik éve rendeznek Debrecenben dzsessznapokat, ráadásul egyre magasabb színvonalon.
Csak köszönet illetheti a Hajdú-Bihar megyei és Debrecen városi Művelődési Központot, hogy pártoló jóindulatával lehetővé teszi: évről évre szélesedjék a dzsessznapok vonzásköre, s a hazai élvonalbeli muzsikusok mellett megjelenjenek előbb a szocialista országok, majd a nyugati dzsesszélet jeles képviselői is. Minden túlzás nélkül mondhatjuk: ebben az évben eljutottunk oda, hogy mezőnyét tekintve a fesztivál európai rangra emelkedett.
Olyan muzsikusokat láthatott a közönség a Csokonai Színházban szeptember 9-10-11-én, akik nemcsak kiemelkedő képviselői, de meghatározói is az európai dzsessznek, s akiknek fellépése bármely fesztiválon szenzációt kelt. Igazolódtak az előzetes várakozások, mindhárom este kivételes zenei élményekben lehetett részünk. S ez jó alapot teremt, ugyanakkor kötelez is a műfaj jelenével kapcsolatos fontosabb kérdések végiggondolására.
Ehhez azonban kicsit vissza kell kanyarodnunk az időben, az ötvenes évekig, a modern dzsessz kialakulásának időszakáig. Ekkor kezdődtek azok a folyamatok, amelyekben a ma dzsesszének gyökereit s ezáltal a dzsessznapokon látottak megértésének kulcsát is keresnünk kell.
Történetének első hat évtizedében a dzsessz alakmása az európai zene volt, s amikorra a fejlődés a cool dzsesszt túllépte, a zenészek az európai muzsika csaknem minden lehetséges elemét felhasználták már a barokktól Stockhausenig. Egyes muzsikusok nem érték be többé azzal a szereppel, hogy az addig felhalmozott zenei kifejezési formák tárházából válasszanak, s új eszközök után kezdtek nézni. Felismerték, hogy a korábbi harmóniai formák hagyományos rendszerének mechanikus, gépszerű jellege a zene fejlődésének akadályává vált, mivel az egyéni elképzeléseket a funkcionális mechanizmusok helyettesítették. Így a dzsesszben is lejátszódott az a forradalom, ami az európai koncertzenében a századforduló táján ment végbe: a tudatos elszakadás, felszabadulás a korábbi funkcionális harmóniák és a hagyományos tonalitás uralma alól. A cél többé nem valamely stílus követése és ezen belül a minél tökéletesebb, virtuóz játékmód elérése, hanem a személyiség önkeresése, felszabadítása filozófiailag, s ennek megfogalmazása a zenében. A nyitás az atonalitás, a zajok és zörejek birodalma előtt, a törekvés az alkotói én belső tartalmainak minél intenzívebb felmutatására törvényszerű fejlődési fokolt volt, amelynek párhuzamai más művészeti ágakban is fellelhetők.
A hatvanas évek free dzsesszének felszabadító hatása vezetett a hetvenes évek új dzsesszének létrejöttéhez. Ennek a zenének alapvetően vonása, hogy megszűnt összetevőinek kizárólagos jellege. Az alkotóelemek már nem egymástól függetlenül léteznek: elvesztik egyedi természetüket, tisztán zenévé válnak. A szabadság fogalmának, ami továbbra is kulcsszó maradt, teljesen új minősége jelenik meg: igazán szabad csak az lehet, aki felismeri a szabadság céljait és határait, aki birtokában van annak, ami alól fel akarja szabadítani magát. A megkötöttségek „megszüntetve megőrzésével” juthattak el a dzsesszmuzsikusok az önkifejezés teljes szabadságáig úgy, hogy bátran felhasználtak minden addig elért eredményt. Ezért nem beszélhetünk tovább a stílusok, irányzatok egymásmellettiségéről, hiszen minden a kifejezés szabad eszközévé vált. Egyáltalán: a hetvenes években már nincsenek különálló stílusok, hanem előadók, egyéniségek, akik mindent beépíthetnek zenéjükbe, tetszés szerint elegyíthetik a free dzsesszt a tonalitással és a hagyományos szerkezettel; a tradicionális dzsesszt, a modern európai koncertzenét, az egzotikus zenei kultúrákat – különösen az indiai zenét – az európai romantika, a blues vagy a rock elemeivel. A szintézis megteremtése, a tartalomnak megfelelő forma megtalálása a személyiség belső gazdagságának függvénye, s ez határozza meg a létrejött alkotás esztétikai minőségét is.
Mindebből következik, hogy a modern dzsessz funkciójában is különbözik a hagyományos dzsessztől. Elsődleges célja már nem a szórakoztatás, a kellemesség érzetének keltése, mert a kellemes élmény lényegében nem rejlik semmiféle következetességre kényszerítő erő. A modern dzsessz vezérmotívuma az alkotói én legbelső érzelmi és tudati összetevőinek kivetítése olyan intenzitással és kifejezőerővel, hogy az így létrejött áramkör feszültsége megrázza a befogadókat is.
Ezt a – kissé hosszúra nyúlt, mégis vázlatos – bevezetőt azért kellett megejtenünk, mert csak az összefüggések ismeretében értékelhetjük kellőképpen a debreceni dzsessznapok néhány előadójának – mindenekelőtt Albert Mangelsdorff, Eberhard Weber, Graham Collier és bizonyos értelemben Krzistof Sadowski együttesének – műsorát. Az ő szereplésükkel igen magasra került a dzsessznapok mércéje, s a többiek teljesítményét is hozzájuk kell mérnünk.
Albert Mangelsdorff MUMPS kvartettje a legjobb példa talán az eddig elmondottakhoz. Kompozíciójuk – ha ugyan beszélhetünk kompozícióról olyan zene esetében, amely kilencven százalékban improvizatív – négy szuverén egyéniség egymás közti, mélyen átélt kommunikációjának megfogalmazódása volt, katartikus hatással. Rendkívüli feszültség, lenyűgöző kreativitás jellemezte játékukat, amelyben a virtuóz technikai tudás nem öncélként, hanem a bonyolult belső tartalmak kifejezésére szolgált. Műsoruk alatt a jelenkori európai dzsessz egy fejezetének részesei lehettünk.
A MUMPS: Stu Martin (dob), Barre Philips (bőgő), Albert Mangelsdorff (harsona), John Surman (szaxofon)
Ugyanezt érezhettük Eberhard Weber Colours nevű együttesének játékát hallgatva. Zenéjük semmi máshoz nem hasonlítható, teljesen egynemű, amit művészi együttes játékkal, tökéletes zenei alázattal és összpontosítással tolmácsoltak. Weber újítása az ismétlődés alkalmazása, amely egyfajta életfilozófia körvonalait is magában rejti. A tonális központok köré, mint vászonra, úgy kerültek fel egymás után a színek, a ritmus és a harmónia hol lírai, hol vibráló szintézisét teremtve meg, egy órán át rezzenéstelen figyelemben tartva a közönséget. Ilyesmire csak a legnagyobbak képesek.
Graham Collier 12 tagú együttese az avantgárd dzsessz világából adott ízelítőt. Harmóniailag változatos utakat jártak be, ők feszegették leginkább az atonalitás és a dzsessz határait. Érdekes kísérleteik értékét csökkentette, hogy néhány mélyebb értelmű résztől eltekintve, zenéjük túlzottan absztrakt intellektuális, hiányzik belőle a személyes átélés hitelessége, közvetlensége.
Krzistof Sadowski műsorából lengyel népzenei ihletésű szerzeményük hagyott mélyebb emléket. Elektronikus effektusok, különleges hanghatások alkalmazásával kozmikus távlatokat villantottak fel, amelyeket Sadowski magabiztos orgonajátéka és feleségének szép énekhangja hozott földközelbe. Gondolatébresztő kaland volt.
***
Igazán eredeti, izgalmas, korszerű zenét, amely a bevezetőnkben vázolt történeti és esztétikai szempontok szerint is értéknek minősül, ez a négy együttes mutatott be a dzsessznapokon. A további tíz szereplő műsorát egy, a modern dzsessz által régen meghaladott kategóriával: a kellemesség fogalmával határozhatjuk meg leginkább.
Kreativitás, feszültség, intenzitás, virtuozitás – az új dzsessz kritikai szótárának ezek a leggyakrabban használt kifejezései, ám jószerével egyiket sem alkalmazhatjuk e tíz együttes játékáról szólva. Mert bár dzsesszt játszottak ezek a zenekarok is, ez a zene lényegét tekintve igen messze esik az előbb említettektől. Különböző stílusok – blues, swing, main stream, dzsessz-rock – vonultak itt fel, szinte élő dzsessztörténeti illusztrációkként, de a formák mintha önálló életet éltek volna; ritkán telítődtek olyan tartalommal, amelynek ereje megérinti az embert. Emlékezhetünk ugyan kellemes pillanatokra: Nikolov néhány szólójára, Kleinschuster szép balladájára, Mixtay Melinda énekére, a Panta Rhei lendületes játékára – egészében azonban e műsoroknak minden értéke kimerült abban, hogy: voltak. Nagy részüket fél óra múlva elfelejtette a hallgató.
Nem csupán arról van szó, hogy egyszerűen unalmas már az a mechanikus, lineáris szerkesztési mód (téma bemutatása, egy szóló, két szóló, három szóló stb., téma lezárása, kadencia), ahogyan a legtöbb kompozíció építkezik: karakterük nem volt ezeknek a zenéknek, s ez már nem pusztán játéktudás kérdése, hanem a zenei fantázia, koncepció, elmélyültség hiányának tulajdonítható. Sok jó zenész megfordult pedig a színpadon, akik ragyogóan kezelik hangszerüket, tudnak játszani. S az ellentét még nyilvánvalóbb lett a külön említett négy együttes teljesítményéhez viszonyítva. (Ugyanakkor, ha igazságosak akarunk lenni, el kell ismernünk azt is, hogy fiatal, jórészt amatőr együtteseket nehéz olyan zenészekhez mérni, akiknek a dzsessz az életük.)
Egyetlen kivétel akadt, egyetlen olyan egyéniség, akinek játékában nem az volt az érdekes, hogy mit ad elő, hanem az, hogy miként. Tony Scott, aki úgy lépett a színpadra, hogy előtte öt percet sem gyakorolt magyar kísérőivel, képes volt a varázslatra: ott, a szemünk láttára született meg a zene, sodró erővel. Teljesen mindegy volt, hogy mit játszik: az emberre figyelt mindenki, aki az életéből játszott nekünk, mert az ő élete negyvenötven év óta a zene. Gazdag élete lehetett.
(Hajdú-bihari Napló, 1977)