A zene rabszolgája (Anthony Braxton)

(„Nem érdekel az együttérzés”)

(Forrás: Internet)

Zeneszerző, zenekarvezető, hangszeres (alt- és szopránszaxofon, fuvola, kla­rinét). Anthony Braxton 1945-ben Chicagóban született, zeneszerzést, zene­elméletet és filozófiát tanult. 1965-ben csatlakozott a kreatív fekete muzsi­ku­sokat tömörítő AACM-hez, neve hamarosan az új (avantgárd) zene egyik szó­szólójaként vált ismertté.

1968-ban For Alto címmel történelmi jelentő­ségű szó­lólemezt készített, amely, jóllehet csak 1971-ben adták ki, az alt­szaxofon használatának dimenzióit tárta fel. 1969-ben több kortársához hasonlóan Pá­rizsba költözött. 1970-ben csatlakozott Chick Corea zongorista Circle elne­vezésű, free ze­nét játszó együtte­séhez. Zenekarvezetőként 1972-ben New York­ban mu­tat­kozott be, azóta szólótól a nagy­zenekarig számtalan formációban szerepelt. Legkedvesebb felállása a kvartett, amelyben Kenny Wheeler (trom­bita), George Lewis (harsona Marilyn Crispell (zongora), Dave Holland, Mark Dresser (bőgő), Barry Altschul, Gerry Hemingway (dob) voltak a partnerei. Braxton zeneszerzőként legalább annyira jelentős, mint improvizatív hang­szeresként. A huszadik századi európai zene hatását magán viselő, sokszor ab­sztraktnak minősített, diagramokkal jelölt kom­pozíciói mindig új, szokatlan irányok felé nyitnak, bátra vállalják az intel­lektuális kalan­dozás kockázatát, de nem nél­külözik a humort sem. Magyar­országon (Győrött és Debrecenben) a nyolc­vanas évek elején többször sze­repelt, Szabados Györggyel Szabraxtondos címmel lemezt is készített.

• Ön három könyvet írt a zene esztétikájáról. Hol helyezné el a jazzt esztétikai szempontból a kultúra szerkezetében?

– Megpróbáltam elkerülni a jazz szó használatát a zenét övező manipuláció miatt. Inkább a zenével, mint folyamattal foglalkozom, a zene dinamikai trendjeit igyekszem megrajzolni. Ennek többféle szintje van, ilyen például a zene első fejlődésének története, az improvizáció szerepe az egyéni önkife­jezésben s az önmegvalósításban, a való világnak az improvizációra gyakorolt hatása, a zenekaron belüli kommunikáció, kölcsönhatás természete stb. Az impro­vizáció mint a transz-afrikai kultúra folyamatosságának letéteményese ér­dekel, mint ősi jelenségekhez visszacsatoló eszköz, amelyik fenntartja az egyen­súlyt a funkcionális rendszerek és az egyén érzelmi, fiziológiai egész­sége – a kultúra egészsége – között. A transz-afrikai zene minden formája, idő­szaka, akár jazznek vagy dixielandnek nevezzük, ugyanazt az esztétikai minőséget hor­doz­za, az egyén jelentőségét hangsúlyozza. A nyugati klasszi­kus zene válságának oka nemcsak a rögzítettség eluralkodása és a zeneszerző szerepének felnagyí­tása, hanem az egyéniség lefokozása, az előadó mint in­terpretátor tételezése. Mindez visszavetette az európai zene dinamikáját. A fekete vagy transz-afrikai zene jelentőségét, életerejét éppen az önkifejezés mozzanata és a személyiség vibrálása biztosítja. E valóságközeliség révén vál­hat ez a zene egységesítő té­nye­zővé, egyetemes jelenséggé, a világzene alko­tóelemévé. A jazz kifejezést azért nem tartóin megfelelőnek, mert amikor jazzről beszélnek, mindig a társadalmi háttérre is utalnak, ami hol elősegí­tette, hol – és inkább – gátolta e zene fejlő­dé­sét. Amerikában a jazz egyfajta népzenének minősül, a jazzt meghatározó, azt ellenőrző erők nem akarnak koncepcionális és vibráló vonatkozásaival fog­lal­kozni, mindent az európai zene értékrendszere szerint mérnek. Az amerikai zeneiskolákból és egyete­mekről ma olyan hallgatók kerülnek ki, akik tökélete­sen elsajátították Col­trane vagy Parker szólóit – azok hibáival együtt. A techni­ka és a rendszer túlhangsúlyozása veszélyes vizekre visz, a zenének ugyanis nemcsak rend­szere van, hanem valóságtartalma is kell, hogy legyen. A transz-­afrikai zene ereje a szenvedéssel, a hús-vér emberi lényekkel való kapcsolatai­ban, az ön­megvalósításban rejlik. Az ilyen természetű zene szemben áll a Föl­dön ural­kodó politikai gyakorlattal, a nyugati zene válságát okozó értékrenddel és tudományosan meghatározott kritikai szem­pontokkal. Emiatt ez a zene a föld alá van kényszerítve, mindig harcolnia kellett a fennmaradásáért.

• Miért véli úgy, hogy az európai zeneszerzőknek nincs lehetőségük kompozícióikban az önmegvalósításra?

– Távol álljon tőlem, hogy lebecsüljem az Európában végbement folyama­tokat, de egy zeneszerzőre százezer előadó jut, és ismerjük annak az útnak a végét, ami a kottázás elter­je­désével az előadó személyiségnek gúzsba kötésé­hez vezetett. Ami a zeneszerzőt illeti, a kottázáshoz lehet kreatív módon is kö­zelíteni, valóban nagyon sok szép zene született Eu­rópában. Persze nem állítom, hogy az ún. jazz a megoldás a Föld minden problémájára. Nagyon kemény küzdelmek folynak Amerikában is azért, hogy konszenzusra jus­sunk, és egye­temes jelentést, lelket adjunk a zenének. Harmad-negyed gene­rációs feketeként a saját előzményeimet csak ötven-hatvan évre tudom visszavezetni, mert a hoz­zám hasonlók családjai szétszóródtak az országban. A fekete zene vagy az ún. jazz számunkra ennek az újrafelfedezésnek, újra ­megértésnek a lehetőségét adja meg. A feketék között azonban magas a mun­kanélküliség, kevesen tudnak tá­mogatni bennünket. Charlie Parker óta a jazz a liberális értelmiségiek befolyása alatt áll, akik kizsákmányolják, és időről időre megállapítják, hogy halott. Nincs olyan, hogy jazz. Az amerikai jazzfelfogás különválasztja a zene különböző kö­reit, és ugyanolyan szellem­ben és értékrend szerint közelít hozzájuk, mint az európaiak a saját zené­jükhöz. Én ezzel nem értek egyet, én a folyamatok termé­szetében hiszek. Ezek a párhuzamos folyamatok pedig mély kölcsönhatást mu­tatnak. Semmi nincs magában a Földön. Az elmúlt kétezer év nem szólt másról, mint a kü­lönböző emberek, folyamatok találkozásáról és kölcsönhatásáról.

• Egyszerre szerzőnek és előadónak lenni rendkívüli zenei tehetséget fel­tételez Van-e elegendő kvalitásos muzsikus a Földön ahhoz, hogy az ön által kívánatosnak tartott folya­matokat továbbvigyék?

–  Európában is vannak kreatív muzsikusok, és az afroamerikai zenében sem mindenki az. Nagyok sok tehetséges európai és kelet-európai muzsikussal talál­koztam, és örömömre szol­gált, hogy játszhattam velük. Szegény ember vagyok, és Európában úgy kezelnek, mint valami sztárt. A politikai masiné­riának külön­böző indítékai lehetnek, a „mértékadó” véle­mények szerint a jazz az elnyomott fekete amerikaiak zenéje. Olyan sok hamis megállapítás született már erről a zenéről, itt az ideje annak, hogy a muzsikusok saját maguk határozzák: meg a szóhasználatot. Minden olyan álláspontot eluta­sítok, ami különbséget tesz a zenék között.

• A kategorizálás valóban elsődlegesen kereskedelmi szempontokat szolgál, de valamilyen terminológiát mégiscsak kell használnunk, hogy a jelenségeket értelmezni tudjuk.

– Én általában a kreatív zene kifejezést használom, mert ez nyitott kategória. Nem tagadja meg a transz-afrikai vagy transzeurópai zenét sem. Ha a tapasz­ta­latok természetét nézzük, ezek a meghatározások csak a folyamat irányát mutatják. Nem hiszem, hogy egy kreatív európai muzsikusnak jazz-zenész­nek vagy a transz-afrikai folyamat részének kellene lennie. Mindenki minden­kitől tanul. Az, hogy én fekete vagyok, és afroamerikai élményeim vannak, a zenémet automatikusan ennek a folyamatnak a részévé teszi. Az elemzés tárgyai az ehhez – vagy ahhoz – a tapasztalathoz tartozó minőségek lehetnek, és kétlem, hogy ezzel rasszista vagy nacionalista hangot ütnék meg. Európá­ban nem annyira a muzsikával van a probléma, mint inkább azzal, ahogyan általában a kreatív zenéhez viszonyulnak. Ez az értékrend nem azonos azzal, amivel a kreatív mu­zsikusok a transz-afrikai zenéhez közelítenek. Ez jó, ez rossz, ő az első, ő a má­sodik, ez új zene, ez régi zene, ez helyénvaló harmónia, ez nem – a címkézés el­választja a zenét az emberek életétől. Továbbá az európai klasszikus zenében a trombitának vagy a klarinétnak adott hangon kell megszólalnia. A transz-afrikai zenében mindig a személy választja meg a saját hangját. A fekete esztétika alapja az, hogy mindannyian különböző e­gyéniségek vagyunk, és a zenében ezeknek a tulajdonságoknak kell megjelen­niük. Az európai zenében és kultúrában a sza­kosodás nagyon sok probléma forrása, mert a specialista keskeny dinamikai me­zőben mozog. Az orvosok bizonyos területekre szakosodnak, holott a gyó­gyí­tásnak az emberi szerve­zet egészére kellene vonatkozni! Én az összetartozás és nem a szétválasztás híve vagyok, azokat az értékeket becsülöm, amelyek egy adott jelenség esz­tétikai természetéhez a lelki tényezőket is hozzászámítják.

• Ön a fekete emberek képviselőjének tartja magát?

– Te jó isten! Nem. Miért, ön a fehér emberek képviselőjének tartja magát? Meglehetős arrogancia volna, ha ilyet mondanék. Sokféle fehér és fekete em­ber van. Az én zeném csak annyira érvényes és megbecsült, mint bárki más zenéje, feketéké és fehéreké egyaránt. Kemé­nyen dolgozom érte, hiszek ben­ne, ez leg­több, amit tehetek. Eddig 230 befejezett szerze­mé­nyem van, három könyvet ír­tam az esztétikáról, további öt könyvben a saját szerzeményeimet elemzem. A probléma az, hogy nincs pénzem a megjelentetésükre. Arról ál­modozom, hogy egy napon majd kiadom a kottáimat, a lemezeimet, a köny­veimet. Ha ez sike­rülne, meg lennék elégedve az életemmel. De a legfon­to­sabb, hogy azt tegyük, amit tennünk kell. Azért nem lehetünk felelősek, hogy mások képtelenek mél­tányolni a zenénket.

• Sok kortársa van hasonló helyzetben?

–  Igen, sokan vagyunk, fekete és európai muzsikusok, akik elköteleztük ma­gunkat a zenénk mellett, és nem változtatjuk meg csak azért, mert egyesek nem értik meg, vagy, hogy több pénzt keressünk vele. Említhetném jó barátaim, Leo Smith, Fred Anderson vagy Richard Teitelbaum nevét. Nagyon érdekel az, amit eddig a zenéről tanultam, és imádkozom azért, hogy lehető­ségem legyen ezt gyarapítani. A zene megszállottja vagyok, és semmi más nem akarok lenni. Nem érdekel a véglegesség, mert az a tanulás lezárultát jelentené. A világ zenéjének része akarok lenni, ebből a szempontból mellékes, hogy a közönség megérti-e a zenémet.

• Magyar partnerének, Szabados Györgynek hasonló nehézségekkel kellett szem benéznie.

– Nem véletlenül találkoztunk. Szerencsésnek tudom magam, hogy olyan emberekkel volt alkalmam együtt játszani, akiket kívülállóknak tartanak. Egész életemben olyannak tekintettek, aki mást csinál, mint ami helyénvaló. De ez nem én választottam, és soha nem gondoltam, hogy kívülálló vagyok. Nem is voltam az. Elfogadom ezeket a kategóriákat, de megyek tovább a magam útján Foglalkozását tekintve Szabados orvos, tehát eltudja tartani magát. Én minden energiámat a zenémbe fektetem, és az, hogy nincs elég pénzem, megnehezíti a helyzetemet, mert nincs más foglalkozásom. Talán az írásaim kisegítenek a jö­vőben.

• A fekete zenészek hány százaléka lép az imént vázolt, ún. kreatív útra, és hányan követik a jazz kitaposott nyomvonalát?

– Ez bonyolult kérdés. Szerintem az arány ugyanolyan, mint a fehérek ese­tében. A saját út keresésének igénye nem általános a mai világban. A mani­puláció befolyással van a fiatal nemzedékre, Amerikában a televízió hihetet­len hatást gyakorol a társadalomra, a gondolko­dásmódra, az értékek ala­kulására. Nagyon kevesen - fehérek, feketék - képesek ennek ellenállni. Úgy tűnik, hogy túl vagyunk a feketék 60-as, 70-es évekbeli forradalmi időszakán, de ez csak a liberális média által sugallt illúzió. Amerikában ma nagyobb nyo­mor van, mint bármikor. Ezt a zenét ugyanolyan kevesen művelik ott, mint Európában.

Az em­bereket mindenütt hasonló célok mozgatják, úgyhogy mó­dosítanám a kérdését. Inkább azt mondom, ma nem annyian művelik ezt a zenét, mint a hatvanas években. Az alternatív gondolkodás ma el van nyom­va. Most a nyugati ter­jesz­kedés időszakát éljük, a technikai civilizáció behá­lózza a Földet, mi­közben emberek milliói éheznek például Afrikában. A gazdagok és a szegények közötti rés egyre szélesebb lesz. Hol van ebben az én zeném? Szerencsés vagyok, hogy elegendő ismeretre tehettem szert a világ dolgait illetően, ezért nincs módom arra, hogy teljesen tudatlannak tegyem magam. Túl sokat láttam ahhoz, hogy azt hirdessem: táncolj, táncolj, táncolj! Azok az erők, amelyek a feltételeket diktálják, ki akarják iktatni a gondolko­dást, ők akarják irányítani az emberek gondolkodásmódját. Mit lehet tenni ebben a helyzetben? Vissza kell térnünk a hagyományokhoz, a bölcsőhöz, és ezt kell a fejlődés kiindulópontjává tenni. Tehát nem az a kérdés, hogy kik és hány százalékban játsszák ezt a zenét, hanem az, hogy az elnyomás és az információk manipulációja milyen mértékben lassítja le a változást, a világ egységesülését. Sokféle elnyomást ismerünk, láttunk kul­túrákat felemel­ked­ni és aláhanyatlani. A mi felelősségünk az, hogy tanuljunk a hibákból, és fel­ismeréseinket próbáljuk az emberiség hasznára fordítani. Ennek értelmében örömmel vállalom azt a kihívást, hogy kreatív zenét játszom.

• Kulturális körökben rendre fellángolnak a viták arról, hogy a jazz művészet-e, avagy inkább szórakoztató zene. Mi a véleménye a jazz szórakoztató vetületéről?

– Feltételezem, ezen a zene tánc- vagy társasági funkcióját kell érteni. Ami fontos. Mint ahogy a létezés esztétikai dinamikája is az. A nyugati klasszikus zenében ezt a kérdést már megválaszolták, szakértők, tollforgatók garma­dá­ja írt könyveket a zenéről. Ha az oktatás és a támogatás a cél, akkor az euró­pai klasszikus zene modellnek tekinthető. Ha ez emberek kellően műveltek, meg­felelő döntéseket tudnak hozni az életükről. Van, aki azt gondolja, hogy a fekete amerikaiakat csak az érdekli, hogy rázzák a fejüket meg a csípőjüket. Miért van az, hogy nem született könyv Charles Mingus zenéjének struktu­rális jellem­zőiről? Vagy Ornette Coleman középső korszakáról, Cecil Taylor zenéjéről? Ezek a muzsikusok meghatározóak a zene történetében, intellek­tuális kisugár­zásuk van annyira erős, mint bármelyik európai zeneszerzőé. A jazzről elég annyit tudni, hogy hű, de remekül szvingel.

Olyan írókra, kriti­kusokra volna szükségünk, akik legalább annyira elmé­lyülnek ebben a zenében, mint a mu­zsikusok, akik azt játsszák. Az amerikai jazzkritikusok közül kettőt sem tud­nék megnevezni, akiket tisztelek, akik leül­nének, hogy komoly elemzés alá vegyék a zenét. Nem értek egyet a kritika kon­cepciójával, azzal a valósággal, ami a nyugati kritikát támogatja. Nem értek egyet az ér­tékrendszerrel, amely meg­mondja, hogy mi a jó és mi a rossz egy pro­dukción belül. Soha nem volt szán­dé­kom, hogy elemző vagy kritikus legyek, de olyan írásokkal találkoztam, ame­lyek feldühítettek. Az ún. free jazz-korszakot például sokan sokféleképpen fél­re­ér­telmezték. Az én zeném mindig erőtel­jesen kontrollált volt, dinamikai spek­truma a nyílt, közös improvizációktól a teljesen strukturált, lekottázott passzu­sokig terjed. Még a közös improvizá­cióknak is vannak belső törvényei. De mivel a kritikusok csak azt képesek felfogni, amire megtanították őket, és mivel keve­sen veszik a fáradságot, hogy igazán beleássák magukat a zenébe, állandóan a muzsikusok egymásnak ellentmondó véleményét idézik, nincs semmiféle elvi alapállásuk. Ugye, „Braxton intellektuális, a zenéje hideg, hi­ányzik belőle a jazz szelleme”. Nagyon kevés kritika érintette igazán azt, amit valójában mondani akarok. Amikor a World Saxophone kvartett zenéjéről szólnak, soha nem em­lítik meg, hogy én már 1974-ben összehoztam egy szaxo­fonkvartettet. Legalább ne mondják, hogy az, amivel én foglalkoztam, nem volt hatással a kortársakra!

Sok afroamerikai muzsikus tagadja azt, hogy a fekete zenére hatással volt az európai zene. Ez nem tisztességes álláspont, mert nem igaz. Másfelől ez vissza­felé is érvényes. Megpróbáltam bekéredzkedni a párizsi lRCAM kor­társ zenei műhelybe, hogy leírt kompozícióimat előadják. Nem engedtek be, mert nem va­gyok tagja annak a körnek, amelyik erre fel van jogosítva. Feke­teként nem tar­tanak arra képesnek, hogy ilyen zenét szerezzek, a fekete ugye arra hivatott, hogy jazzt játsszon. Amerikában pedig a fehér vagy európai im­provizáló muzsi­kust nem veszik semmibe, mert azt mondják, ha impro­vizálni kezd, akkor jazzt játszik, ami a feketéknek jobban megy. 

• És a közönség?

– A közönséget a megszerzett ismeretei befolyásolják. Néha van közön­sé­günk, néha nincs. Hogy mit tehetünk a közönségért? Azt, hogy játsszuk a ze­nénket, és megpróbáljuk arra nevelni őket, hogy a dolgokat természetes­nek tartsák. Véletlen-e, hogy ma Amerikában visszatért a bebop, hogy ez az egyetlen zene, ami lemezre kerül, hogy Wynton Marsalis és a többi fiatal ilyen figye­lemben részesül? Véletlen ez, vagy újabb manipulációs ciklus kezdete? Min­denki vissza akarna térni a 40-es, 50-es évekhez?

•  Mi állna a manipuláció mögött?

–  A tradicionalizmust arra használják, hogy megakadályozzák annak a dina­mizmusnak a kibontakozását, amely a 60-as években elkezdődött például azzal az oktatási törvénnyel, amely lehetővé tette, hogy az egyetemi végzett­séget szerzett feketék a középosztályba integrálódjanak. Az afroamerikaiak társa­dal­mi felemelkedése fenyegetés Amerika politikai rendszerére. Ebbe a női szerep módosulása is belejátszik. A hagyomány felélesztése annak a vá­gyát is jelzi, hogy térjünk vissza a régi szép időkhöz, amikor a négerek kiszol­gálták a fehéreket, és a nők nem a gazdasági rend megváltoztatásáról és az egyenlő bérezésről szóno­koltak. A tradicionalizmus vallási újraegyesítést is szolgálhat, e tekintetben új keresztes hadjárat küszöbén állunk. A tradicio­nalizmus tehát arra jó, hogy megkérdőjelezze az elmúlt három évtizedben elért eredményeket. A „régi szép időkben” az én nagyapám rabszolga volt. A manipuláció új uralkodó osztályt hoz a felszínre, amely meghatározza a terminológiát. A kaliforniai Berklee Egye­tem a hatvanas években a baloldali intellektualizmus fellegvára volt, aztán di­ákjai Ronald Reaganre szavaztak. Természetes folyamat ez? Még soha nem lát­tam a televízión Cecil Taylort vagy Ornette Colemant. Ma hosszú hajú, fehér gitárosok rázzák magukat a képernyőn. Vajon ez a világ az emberi szükségletek alapján alakult így, vagy ma­nipuláció eredménye? S ha az, ami történik, ter­mé­szetes, akkor a legtöbb ember csak olyan zenét akar, ami a szexről szól, kikap­csol, szórakoztat, nem szembesít az élet tapasztalataival.

Arra a következtetésre jutottam, hogy a manipuláció nem független attól, amivel az emberek foglal­koznak. Ez a zene megjelenése elé állított korlátokban, a zenét körülvevő hamis meghatározá­sokban is kifejezésre jut. Persze, normális körülmények között sem mindenki szeretné Anthony Braxton zenéjét, mint ahogyan a Beatlesét vagy Penderec­kiét sem szeretik. A baj az, hogy zeném po­tenciális befogadói a mani­puláció miatt nem jutnak el odáig, hogy megis­mer­kedjenek vele.

• Wynton Marsalist említette, aki egy nyilatkozatában úgy vélekedett, hogy Cecil Taylor nem jazzt, hanem európai zenét játszik.

–  Sok fiatal muzsikustól hallani ezt. Azt mondják, amit az egyetemen tanul­tak.

• De ez a kijelentés egyúttal azt is magába foglalja, hogy az igazi jazzt ők játsszák.

– Hogyne, a terminusok bizonyos időnként módosulnak. Ezeket az euró­pai­ak állítják fel, és amíg az afrikai amerikaiak a gazdasági helyzetük miatt rákény­szerülnek arra, hogy a létező magazinokat vásárolják, és ezeket a kategóriá­kat alkalmazzák, addig attól a kérdéstől függünk, hogy jazz vagy nem jazz. A fiatal muzsikusok azt mondják, hogy a zeném nem jazz, hanem európai zene. Szo­mo­rú állapot ez, mert kirekeszti az olyan keményen dolgozó muzsikuso­kat, mint Cecil Taylor vagy jómagam. Az a megállapítás, hogy a miénk nem fekete zene, leszűkíti a valóságot és a zenében rejlő lehetőségeket, mert nincs egyfajta fehér, fekete, török vagy spanyol zene, egyféle fehér vagy fekete ember. Sok ilyen megnyilatkozást a politikai környezet indukál. Értesültem arról, hogy Mr. Marsalis interjúkban leszól, hogy a zeném nem fekete, és nem tudok jól játszani. Amikor húszéves voltam, nekem is határozott véleményem volt dolgokról. Amikor az ember eléri a negyvenet, rájön, hogy mit jelent a tapasztalat. Én az ismereteket befogadni, nem kirekeszteni akarom. Marsalis fiatalember, háta mögött a Columbia lemeztársasággal, ami a legnagyobb cég Amerikában. Min­den jót kívánok neki, mert kivételes muzsikus. Inkább az az erő nyugtalanít, ami őt ilyen helyzetbe hozta. Nem kell szeretnie Cecil Taylort, de az igazi tragédia az lenne, ha a fiataloknak nem lenne lehetőségük ezzel a zenével találkozni. Mert ha hallanák, lehet, hogy néhányan megked­velnék.

• És néhányan megpróbálnák megérteni is. Talán ez volna az első lépés.

– Az első lépés az, hogy hallják. A probléma az, hogy ez a lehetőség ma na­gyon korlátozva van.

• Léteznek-e eszközök a manipuláció ellen?

– Hogyne. A védekezés az, ha a muzsikusok hisznek a zenéjükben, és kemé­nyen dolgoznak. Az magáért beszél.

• Elegendő ez?

– Mi az elegendő? Ha az avantgárd jazz helyzetét összeveti az információ ter­jesztése körüli pénzekkel, nyilvánvalóan nincs köztük egyenlőség. Nekem nincs havi magazinom, nincs pénzem, hogy a Carnegie Hallban játsszam, vagy, hogy elektronikus hangszereket vásároljak. Én a magam módján vagyok verseny­ké­pes. Be kell fejeznem a következő kompozíciómat.

• Ötcsillagos kritikákat kap a szaklapokban, vezeti a listákat, igazán elége­dett lehetne.

– Tegnap volt hatéves kisfiam születésnapja, de mivel a telefonunk otthon ki van kapcsolva, nem tudtam felhívni, hogy köszöntsem. Az ötcsillagos kriti­kát szívesen elcserélném a havi telefonszámlámra. De nem vagyok boldog­talan. Ép­pen olyan emberi lény vagyok, mint ön. Vannak dolgok, amelyek jó érzéssel töl­tenek el, és vannak, amelyek nem. A mai zenei biznisz gyereknek tekinti a fogyasztót, és én nem vagyok az. Én a saját problémáimmal vagyok elfoglalva. Nem érdekel az együttérzés, nem akarom, hogy azt mondják, sze­gény Braxton! Nem csinálok üzletet a szegénységemből, mert boldog és sze­rencsés vagyok, hogy megtaláltam azt, amit szeretek. A munkám rabja vagyok.

( 1984)

(In: A jazz ideje. Osiris, Budapest, 1999)

Ajánlott lemezek

3 Compositions of New Jazz (Delmark), 1968

New York Fall (Arista/Freedom), 1974

Creative Orchestra Music (Arista/Freedom), 1976

Performance 9/1/79 (Hat Hut), 1979

Szabraxtondos (Hungaroton Gong), 1982