Észak-fok (Jan Garbarek)

 

("Szeretem a most gondolatát")

Norvég anya és lengyel apa gyermekeként 1947-ben Norvégiában született. Tizennégy éves korában John Coltrane Countdown című számának hatására kezdett szaxofonozni. 1962-ben együttesével amatőr versenyt nyert, ez indította el pályáján. Zenei fejlődésére nagy hatást gyakorolt a hatvanas években Skandináviában élő George Russel líd kromatikus rendszere, a norvég népzene és az indiai klasszikus zene. 1970-ben norvég állami ösztöndíjjal az Egyesült Államokban tanulmányozta a jazzt. Első hangfelvétele Karin Krog énekesnővel készült. 1970 óta a modern európai jazz kialakulásában jelentős szerepet játszó német ECM (Editions of Contemporary Music) kiadó vezető művésze, partnerei között jeles európai és amerikai mu­zsikusok (Bobo Stenson, Terje Rypdal, Eberhard Weber, Jack de Johnette, Bill Frisell, Kenny Wheeler, Charlie Haden, Egberto Gismonti, David Torn) voltak. A hetvenes évek közepén tagja lett Keith Jarrett zongorista kvartettjének, amely több klasszikus lemezt készített, és Amerikában is nagy népszerűségre tett szert. Garbarek sokat komponál a színház, a film és a televízó számára. A modern jazz jelentős, egyéni hangú muzsikusa. Tenor- és szoprán­szaxo­fonon játszik.

• Egy kis oslói szállodában beszélgetünk. A helyszín azért fontos, mert a csípős tavaszi szélben ön másfél kilométert gyalogolt, hogy ide eljöjjön – utazhatott volna villamossal is –, másrészt mert számomra kézzelfoghatóbbá teszi a közeget, amelyből kiemelkedett, s a nemzet­közi jazzlisták élére került. Önt sokan Európa legjobb szaxofonosának tartják, kevesen tudják azonban, hogy intézményes formában soha nem tanult játszani a hangszerén. Hogyan került mégis kapcsolatba a jazz-zel és a szaxofonnal?

– A rádióban hallottam John Coltrane-t, és azonnal elhatároztam, hogy szaxofonozni kez­dek. Ez 1960-61-ben történt, a lemez a Giant Steps volt.

• Mi ragadta meg annyira ebben a zenében? Hiszen, feltételezem, klasszikus zenét, nép­zenét, tánczenét ugyanúgy hallgatott.

– Vannak művészek, akik közvetlenül az emberhez szólnak, megmagyarázhatatlan érzék­kel találják meg a kapcsolatot a hallgatókkal. Olyan ez, mint egy lelki esemény. Ez történt akkor, amikor Coltrane-t hallottam. Megértettem, mennyire komoly ember, s hogy milyen erős közlésvágy munkál benne.

• Zeneileg értette, hogy mit játszik?

– Fogalmam sem volt róla. Ez teljesen érdektelen volt, és ma is az számomra. Engem job­ban érdekel a kifejezőkészség, mint a technika. Coltrane esetében például mindegy, hogy melyik korszakának felvételeit hallgatom. A különböző időszakokban másfajta zenei tech­nikákat alkalmazott, de az eltérő megközelítések ellenére mégis mindig a csak rá jellemző kifejezésmód érvényesült bennük. Nekem ez a fontos, a közvetlen kapcsolat a muzsikus és a hallgató között.

• Ezt ars poeticaként is felfoghatjuk?

– Abban az időben teljesen tudatlan voltam, rettenetes mohósággal akartam ugyanúgy ját­szani a szaxofonon. Nem kérdeztem, hogy miért és hogyan, hanem kézbevettem a hangszert, és kifundáltam, hogyan kell rajta játszani. Később már az is foglalkoztatott, hogy mi fogott meg annyira Coltrane zenéjében. Egyre világosabbá vált, hogy olyasmi, amit nem lehet meg­határozni.

• Érdekes ezt hallani, mert úgy vélem, az ön pályája és zenei iránya a Coltrane-i örök­ség­től való távolodás jegyében alakult.

– Lehet, de ez nem zenei nyelvezet kérdése. Nekem nem kell abban a stílusban ját­szanom. De még mindig nagyon közelinek érzem magamhoz zenéje lelki tartalmait. Nagyon szeretem Louis Armstrongot is, inkább lelki szinten, de nem akarok úgy muzsikálni, mint ő. Egy idő­szak technikai állapotát képviseli, de technika ide vagy oda, mély kifejezőerő hatja át játékát. Említek egy másik szaxofonost, aki szintén nagyon fontos volt nekem: Albert Ayler. Az ő ze­néje ugyanúgy megragadott, mint Coltrane-é, holott egészen másképp játszott. A kifeje­zés­módja volt nagyon erőteljes, nem számított, hogy milyen hangot fújt. Tele volt ér­zéssel, vala­mit akart mondani, s az ember tudat alatt megérezte ezt. De nem tudnám vissza­adni, hogy mit mondott, mert az közvetlenül a lelkéből jött, amit nem lehet szavakba foglalni.

• Meg tudná határozni azt a pillanatot, amikor Coltrane hatása alól felszabadult?

– Minden muzsikus életében eljön az idő, amikor felméri, hogy “most így játszom”, azután “most meg így”. Én is megéltem ezt a pillanatot, és elhatároztam, hogy megszabadulok az át­vett hatáselemektől. Ilyenkor az ember sokkal tudatosabban kezd dolgozni, kritikusan viszo­nyul önmagához, igyekszik megválaszolni a kérdéseket, hogy “Miért játszom ezt?”, és “Ezt kell játszanom, vagy csak másokat követek?”. Aztán meg kell komponálnia a zenét, elhagyva a nyilvánvalóan máshonnan származó megoldásokat. Amikor az ember játszani tanul, sokféle stílust – pontosabban mások személyes kifejezőeszközeit – magába épít. Egyszer meg kell szabadulni az átvételektől – s meglehet, nem sok minden marad, ami a sajátja.

• Ez az egyéniségen múlik.

– Igen, de le kell csupaszítani a dolgokat ahhoz, hogy valami lényegeshez, alapvető fon­tos­ságúhoz eljussunk. Ekkor lehet aztán hozzákezdeni a saját nyelvezet kimunkálásához.

• Ez volt az ön fejlődésének az útja?

– Bizonyos értelemben. Ezt nem lehet kompromisszumok nélkül, tiszta formában megva­lósítani. Lehetetlen olyasmit létrehozni, ami valamiképpen ne kapcsolódna ahhoz, amit mások alkottak. De ki lehet tűzni célul, irányként, erős elhatározással. Ez az, amit én próbálok.

• Ha követjük a Garbarek-kronológiát, két mozzatánál szükséges elidőznünk. Az egyik a George Russell-lel töltött idő és annak hatása. A másik egy megjegyzése: egyszer kifejtette, hogy a lemezfelvételek mindig erősen tudatosítják önben saját kifejezésmódját.

– Russelben olyan embert ismertem meg, aki már a saját nyelvét beszélte, mégis min­denki szóhoz juthatott mellette. Megvolt a módszere ahhoz, hogy olyasmire biztasson máso­kat, ami stilisztikailag nincsen behatárolva. Nagyon tág elképzeléseket fogalmazott meg – például a hangok és a ritmusok megválasztásával –, így mindenki alkotó módon vehetett részt a já­ték­ban. Ami a lemezfelvételt illeti, az nagyon komoly esemény, mert át kell gondolni, hogy ki­hez akarunk szólni és mit akarunk mondani. Ilyenkor minden kikristályosodik, az ember át­érzi helyzetét, s ez segíti meghatározni a teendőket.

• Miképpen tette meg az első lépéseket? Hogyan választotta meg partnereit és a zenét pá­lyája elején?

– Egyetemista voltam, s nagyon érdekelt a hatvanas évek free zenéje. Azt mondhatnám, magam is a mozgalom részévé váltam. A legfőbb szempont ekkor a hangzási lehetőségek kiaknázása volt; az, hogy meddig lehet eljutni a hangszerrel, milyen hangokat és zajokat vagyunk képesek kitalálni, és hogyan lehet ezeket a kompozícióba illeszteni. Akkortájt ha­gyományos bőgő-dob kísérettel játszottam, s a zenekarba hívtam az elektromos gitáron kísérletező, addig rockzenésznek számító Terje Rypdalt. Nagyon izgatott az elektromos hangzás. Közösen felvételt készítettünk, ami megmutatta, hogy milyen irányba kívánunk haladni. S aztán felvettük az első ECM-lemezünket.

• Ennek azért voltak más előzményei is.

– Ekkor már hét-nyolc éves muzsikusi “múlt” állt mögöttem, dolgoztam Russell-lel, ismer­tem a jazz minden stílusát, játszottam bebopot, Coltrane-től, Miles-tól, mindent, amin az em­bernek át kell rágnia magát. Ez a kvartett alighanem szerencsés csillagzat alatt született, mert szerencsés elegyet alkottunk. Vannak formációk, amelyeknek együttesként nagyon erő­teljes kisugárzásuk van, és vannak olyanok, amelyekben a muzsikusok csak egymás mellett ját­sza­nak. Az együttes-szellem létezik egy ideig, aztán elmúlik, mert a muzsikusok különböző irá­nyokba fordulnak.

• A Garbarek-Rypdal-Andersen-Christensen kvartett esetében mit jelentett az, hogy vala­mennyien norvégok?

– Csak akkor dolgoztunk, ha koncertjeink voltak. Szinte sohasem próbáltunk, de nagyon sokat voltunk együtt, családostól is. Alaposan megismertük egymást, úgyhogy amikor a szín­padra léptünk, kikövetkeztettük a másik gondolatait.

• A kvartett-korszak után következett a Tryptikon-album, amely számomra az utolsó felvé­tele, amelyen Coltrane hatása még érződik. Ezt követően lépett arra az útra, amelyen ma is halad, vagyis az olykor atonális, free játékmódot felváltotta a tonális, érzelmi töltésű, jelleg­zetes Garbarek-hangzás.

– A Tryptikon vezérgondolata az volt, hogy szabadon, free stílusban játsszunk, de hosszú dallamívekből építkezve. A free-ben ugyanis sokan töredékes, szögletes zenét játszanak, rövid frázisokból építkeznek, ami idegesítően hangzik. Alapjában véve melodikus beállítottságú va­gyok, ezért dallamokat akartam játszani teljesen szabadon. Pontosabban a dallamokkal dina­mikus hullámokat akartam kelteni, mivel a szaxofon technikai értelemben dallamhangszer. Ehhez szabadon áramló, pulzáló, alapütemek nélküli ritmust társítottunk az akkori free ze­né­ből következő módon. Trióval azért dolgoztam, mert a zongora texturálisan megköti az ember kezét, én pedig teljes szabadságra törekedtem. Felvételeim között ez valóban egyedülálló, se előtte, se utána nem játszottam ilyen zenét. Valóban, jól képviseli saját stílusát.

•  S aztán rátalált a hangra...

– Ó, én mindig a hangot kerestem. Ma is. Nem tudom, hogyan történt. Az a benyomásom támadt, hogy a free-ben mindenki egyformán szól. A free azonnal felismerhető, s ez önellent­mondás, mert ha az ember valóban szabad, akkor minden megtörténhet játék közben, nemcsak az, amit free-nek neveznek. Akkor az ember választhat, hogy ritmikusan vagy ritmus nélkül akar játszani. A free abban az értelemben volt “szabad”, hogy hogy nem volt szabad ritmi­kusnak, a dallamnak diatonikusnak lenni stb. Ez nem szabadság, ez előítélet. Úgy véltem, ahhoz, hogy szabadabb legyek, jobban meg kell szerkesztenem a zenét. Ahhoz, hogy a színek gazdagabb skáláját használhassam, előzetes vázlatokat kell készítenem, nem pedig fölsétálni a színpadra és valamit játszani. Előtte kell gondolkoznom, hogy képes legyek változatosan ját­szani. A szabadság előkészületeket kíván. Ez persze ellentmondás, de az én esetemben így je­lentkezett.

• Nem szeretnék tekintélyekre hivatkozni, de arrafelé, ahol én lakom, gyakran idézik azt a meghatározást, hogy a szabadság a felismert szükségszerűség.

– A lehetőségek felismerése nagyon fontos. Ha az ember a szó stílustörténeti értelmében akar “szabadon” játszani, akkor egy adott nyelvezeten akar beszélni, ami kizárja minden más játékmód lehetőségét. Ha egy Händel-adagiót vagy egy Charlie Parker-számot akar eljátszani, akkor szabad. De ha eltökélten akar szabad lenni, mondjuk a Cecil Taylor-i játékfelfogás je­gyében, akkor egyáltalán nem lesz szabad. Ellenkezőleg, nagyon is korlátok közé szorul.

• Szokta őt hallgatni?

– Nem. Amikor öt éve elmentem egy koncertjére, ugyanazt játszotta, mint amit a hatvanas évekbeli lemezein. Ez az ő zenéje; ez szabadság, mert ez a saját nyelve. Ezen belül bármilyen dinamikai vagy érzelmi szinten képes játszani. Ez másfajta szabadság: ha valaki ilyesfajta hangzást alakít ki, játszhat balladát vagy erőteljes darabot, az mind a idiómán belül marad. Nagyon fontos a személyes, az őszinte hang. Muzsikusok ezrei próbálják ugyanazt a stílust követni, holott valójában kerítést építenek maguk köré. Én azért tértem el ettől, mert nagyon egyszerű, népdalszerű dallamokat akartam játszani, ami nem illet a free absztrakt közegébe.

• Így lépett a free “szabadsága” helyébe az ellenőrzött, világos szerkezetű, dallamos vonalvezetésű, levegős zene, amit – véglegesen eltávolodva a fekete esztétika jegyeitől – egyfajta európai szépségeszmény hat át.

– Ezt másként látjuk, mert mint mondtam, márt a Tryptikonon dallamos zenét igyekeztem játszani. Az igaz, hogy nem az egyszerű, népdalszerű dallamosság formájában, hanem inkább az európai klasszikus zene, a század eleji impresszionizmus dallamképzése jegyében. Való­színűleg eltérően értelmezzük a dallamosság és a szépség fogalmát. Abban egyetértünk, hogy a Tryptikon után világosabb, áttekinthetőbb szerkezetű, körülhatároltabb lett a zeném. Nem dallamosabb, hanem másképpen dallamos: tonális, abban az értelemben, hogy tonális cent­ru­mok köré szerveződik. Ez a tonalitás a legtöbb népzene alapja. Ettől kezdve sokkal tuda­to­sab­ban érvényesült a zenémben ez az elv.

• Mi késztette arra, hogy ilyen irányt vegyen?

– Nem tudom. Így éreztem jónak. Előbb-utóbb mindenki olyan zenét játszik, amilyet hal­lani akar.

• Az új korszak egyidejűleg két zenekarral fonódott össze, amelyekben csak a zongoristák személye volt más: az egyikben Bobo Stenson, a másikban Keith Jarrett játszott.

– A Stenson-féle együttes 1972-ben véletlenszerűen jött létre. A varsói fesztiválon a trióval kellett volna szerepelnem, de a többiek nem tudtak jönni. Edward Vesala helyére Jon Chris­tensent hívtam, aztán megtudtam, hogy Palle Danielsson is ott lesz, így őt kértem fel bőgőzni. Amikor megérkeztünk Varsóba, kiderült, hogy Bobo is ott tartózkodik. A koncertet megelőző éjszaka négyen elmentünk egy jam sessionre, amit mindannyian élveztünk, s úgy döntöttünk, hogy a koncerten is együtt lépünk fel. Ezután Bobónak triófelvétele következett volna az ECM számára, de annyira jól éreztük magunkat együtt, hogy engem is meghívott. Így ké­szí­tettük el a Witchi-Tai-To című albumot, s ezzel ténylegesen megszületett az együttes. Ezzel egyidőben Keith Jarrett is meghívott Amerikába, hogy lemezt készítsünk. A lakásán pró­bál­tunk, de a felvételen már Palle és Jon is közreműködött. Ennek eredménye lett a Belonging c. album.

• Amióta szaxofonozik, azóta komponál is. Ezekben az együttesekben mennyire tudta ér­vényre juttatni saját elképzeléseit?

– Már George Russell idejében is voltak szerzeményeim, amelyeket ő be is épített a le­mezeinkbe. Amúgy soha nem “komponálok”, inkább vázlatokat készítek, amelyek a közös játék során nyerik el végleges formájukat. Előfordul, hogy ha ugyanazt a vázlatot mások szólaltatják meg, egészen különböző “kompozíció” kerekedik ki belőle. Keith nagyon erő­teljes zeneszerző, nagyon szeretem a szerzeményeit. Abban az együttesben az ő darabjait adtuk elő. Bobóval az én vázlataimat is játszottuk. Második albumunk, a Dansere már több­nyire az én számaimat tartalmazta.

• Ez a néhány év remek időszak lehetett az életében, hiszen kitűnő együttesekkel dolgozott. Amikor véget ért, sokan sajnálták, hogy kapcsolata megszakadt Jarrett-tel.

– Valóban nagyszerű évek voltak, rengeteg sikeres koncertet adtunk világszerte. De gyak­ran éreztem, hogy Keith vissza akar térni a “jazzesebb” játékhoz. Most standardeket játszik, hagyományos trió felállásban. Ezt én nem akartam követni.

• Csak külön-külön volt alkalmam önöket hallani, de azt láttam, hogy lényeges eltérés van kettejük előadásmódja között. Ön kifejezetten támaszkodik a közönségre, érzékelni akarja a hangulatot, az érzelmek és a gondolatok hullámverését. Jarrett teljesen feloldódik saját vilá­gában, mintha semmi más nem létezne a számára, legkevésbé a közönség.

– Ő megalkuvást nem tűrő ember, kizárólag azt játssza, amit játszani akar. A hatvanas évek végén és a hetvenes években teljesen új világot teremtett azzal, hogy az európai technikát a jazz ritmikai környezetébe ágyazta. Azóta sok muzsikus építi ebből az életművét. Bárhol, bár­mikor felléphetett, hatalmas tömegek előtt játszottunk, s ő mindig nagyon magas tiszteletdíjat kapott. A legnagyobb muzsikusok egyike, akivel valaha is találkoztam. Még mindig titok szá­momra, képzelete szinte parttalan, képes mindent lejátszani, amit kitalál. Szinte már ijesztő.

• A Jarrett- és a Stenson-együttesekkel véget ért az ön “zongorista-korszaka” is. Azóta csak orgonát, illetve főként gitárt alkalmaz zenekaraiban. Talán nem akarja magát kiszol­gáltatni a zongorák mindenkori technikai állapotának?

– Ez a szempont nagy szerepet játszik ebben. Keith néhány koncertre a saját zongoráját és hangolóját vitte, mindig jó hangszer volt a keze ügyében. De ezt nem mindenki engedheti meg magának. Amióta Terje Rypdallal játszottam, különösen érdekel az elektromos gitár, mert közvetlenebb hangszer, tágabbak a hangzási lehetőségei. A zongora billentyűi mindig ugyanolyan hangot adnak. Kivéve Jarrett esetében, aki sohasem játszik egyformán, olyan tudással és kifejezőkészséggel rendelkezik.

• A kvartett után néhány évig együttese sem volt.

– Akkoriban keveset játszottam. Albumokat készítettem, például a Places címűt Bill Connors-szal, John Taylorral, Jack DeJohnette-tel.

• Valamennyien az ECM muzsikusai. Partnerei kiválasztásában milyen szerepe volt a kiadónak?

– 1964 óta szinte nem játszottam más dobossal, mint Jonnal. Érdekelt, mi történne, ha más­valakivel próbálkoznék. Jacket 1966 óta ismertem, tetszett, amit csinált, ezért meghívtam a lemezfelvételre. Neki azonban saját együttese volt, emiatt sohasem turnézhattunk közösen.

• Egyesek makacsul tartják magukat ahhoz a nézethez, miszerint a jazz mint élő zene lé­nyege nem adható vissza hanglemezen, mert a felvétel konzervál, mélyhűti az árut, s felme­le­gítéskor elillan az igazi aromája, nem beszélve a vitamintartalmáról.

– Örök kérdés, készüljön-e lemez egyáltalán. A zene kétségkívül elektronikus eszkö­zök­kel kerül lemezre, s ha az ember puritán, akkor ettől idegenkedik. Van, aki ezen túlteszi ma­gát, hiszen más választása nincsen. Engem érdekelnek az elektronika lehetőségei. A lemez­felvétel nem a zene születésének spontán alkalma. De ez a mozzanat is benne van, s ezt kedvezőnek tartom.

• Létezik közbülső lehetőség is, a koncertek, az élő előadások megörökítése. Vannak, akiket megbéklyóznak a steril stúdiókörülmények, ön viszont koncertlemezt nem készített még soha­sem a saját neve alatt. Szándékosan?

– Az élő felvétel a zenei eseménynek csupán egyik aspektusát, a hangzó lenyomatát adja vissza, s még azt sem tökéletesen. A közönség, a fények, a színpadi történések, a hangulat mind kimaradnak. Mintha telefonbeszélgetést rögzítenénk, amelyről lemarad a másik fél.

• A koncert légköre azonban rendkívüli teljesítményre ösztönözheti a muzsikust.

– Nem találkoztam igazán jó koncertfelvétellel, kivéve Miles egyik albumát 1968 tájáról. Ha lemezt készítünk, azt kell szem előtt tartani, hogy a hallgató egyedül ül a szobában sztere­ókészülékével vagy fejhallgatójával. Ez a helyzet nagyon hasonlít a stúdióbeli körülmé­nyek­hez.

• Amikor együttes nélküli lemezeit készítette, nem hiányzott a koncertek közvetlen lég­köre?

– Sok mindennel foglalkoztam közben. Például színházban dolgoztam, előadásokban ját­szottam. Ez nagyon fontos volt számomra, sokat tanultam a zene technikájáról, miközben fi­gyeltem a színészek munkamódszerét. Felvillanyozóan hatott rám a felismerés, hogy alapve­tően ugyanarról van szó, csak ők szavakkal fejezik ki magukat.

• Jazzt játszott?

– Megint ez a kérdés. Mindenesetre jelentős mértékben improvizációra épült. A Nemzeti Színházban Ibsen egyik darabjában rögtönöztem a szaxofonon. Ebből készült az Aftenland című lemez Kjell Johansson templomi orgonistával. Szeretem ezt az albumot: sötét at­mosz­férájú, megjelennek benne mindazok a képzettársítások, amiket a templomi orgona kivált.

• Mennyire szükségszerű az, hogy a neves muzsikusok évente új lemezzel jelentkezzenek?

– Egyáltalán nem szükséges lemezt készíteni. De az ember szereti felmutatni azt, amit csinál. A hetvenes évek végén elhatároztam, nem vállalok annyi közreműködést mások le­mezein. Volt olyan év, amikor hét lemezen is játszottam. Ennek is két oldala van. Az ember sok mindenben vehet részt, amit élvez, s amiből tanulhat. Például arról, miképpen illeszkedhet más környezetbe anélkül, hogy elveszítené önmagát. Ez segíthet tisztázni azt, hogy ő merre haladjon. Ugyanakkor, ha az igénybevétel túlméretezetté válik, könnyen éppen a saját fonalát veszítheti el.

• Mennyiben feltétele a saját zene előadásának a saját zenekar? Amerikában az együttesek a sztárrendszer miatt szólistára és kísérőkre tagolódnak, de Európában általában hasonló ké­pességű és ízlésű egyéniségekből állnak, sokkal egységesebb csapatot alkotnak. Az ön zene­karaiban ez hogyan érvényesül?

– Alapvetően demokratikusak, jellegzetesen európaiak.

• De az ön szerzeményeit játsszák.

– Ha ezek valóban szerzemények volnának, lehetne így fogalmazni. De, mint említettem, én vázlatokat készítek, a zene közös munka révén születik meg. Nem úgy történik, hogy no, emberek, most ezeket a darabokat fogjuk eljátszani. A lemezfelvételeken mindig igyekszem olyan új tartományok felé nyitni, amelyeket még nem jártunk be. Ez mindenkit jobban in­spi­rál, mintha csak a kottát kellene megszólaltatni. A teljesen megkomponált zene nem érdekel, szeretem a nyitottságot.

• Így viszont megtörténhet, hogy az eredmény, azaz a “késztermék” nem kifejezetten az ön zenéje lesz.

– Bizony. Mint ahogy az is előfordulhat, hogy ha én mások lemezén játszom, akkor az az én zeném lesz. Szeretem, ha valaki olyasmivel járul hozzá a zenéhez, ami teljesen új vála­szo­kat kíván. Azokat a muzsikusokat különösen értékelem, akik meglepetést tudnak kelteni, akik képesek olyasmit kihozni magukból, amire én nem gondoltam. Én is erre törekszem, ha má­sokkal játszom.

• A nyolcvanas években ismét állandó együttesekkel kezdett dolgozni. A zongorát fel­vál­totta a gitárral, de partnerei olyan sűrűn váltották egymást, hogy arra kellett gondolni, nem sikerült megtalálni a megfelelő társakat.

– Más kérdés az alkalmas embert megtalálni, és más beilleszkedni egy adott zenei kö­zegbe. Eddig mindegyik gitárosommal meg voltam elégedve, valamennyien nagyon jól ját­szottak. Ross Trout volt az egyetlen, aki nem teljesen illett az együttesbe. Kitűnő gitáros, de játékfelfogása egy bizonyos idiómát követett, míg én olyasvalakit akartam, aki váratlan, szo­katlan hangokat képez.

• Utóbbi együtteseinek hangzásképe az ön közvetlen, erős érzelmi töltésű, dallamos sza­xofonjátékának és a gitár disszonáns, effektszerű, torzítós futamainak az ellentétére épül. Mennyire tudatos esztétikai rendezőelv az, hogy a szaxofonhang fenségességével a gitár lu­ciferi tónusa áll szemben?

– Ha játékomban bizonyos esztétikai minőség figyelhető meg, vajon mi domborítaná ki ezt jobban, mint az ezzel ellentétes környezet? Ugyanakkor ha én “közvetlen”, “éneklő” dalla­mokat játszom, vajon ez nem teszi hangsúlyossá a gitár nyers, kereső, kísérletező játék­mód­ját? Nem mondom, hogy az egyensúly minden koncerten tökéletes, de alapjában véve olyan együttesről van szó, amely különböző elemekből áll össze. Egyszer kedves muzsikusaimból szerveztem zenekart, nagyon közel éreztük magunkat egymáshoz, a játék mégsem volt eléggé ösztönző. Az egyik “szép” szóló után jött a másik, s ez unalmassá vált. Nem is bírtuk sokáig.

• Ennél a pontnál indokolt részletesebben szólni az ECM-hez fűződő kapcsolatáról, amely eltéphetetlennek tűnik. Amióta szerződést kötött Manfred Eicherrel, más cégnek nem dol­go­zott. Nem jár ez azzal a veszéllyel, hogy a kiadó feltételeit mindenben el kell fogadnia?

– Nem kellene. Ez a muzsikuson múlik. Ha tudja mit akar, aszerint cselekszik. Felté­te­lez­nünk kell, hogy a muzsikusok hűek elképzeléseikhez. Ez más szinten jelentkezik. Az ECM vezetője egy bizonyos fajta zenét akar hallani és kiadni. Vannak muzsikusok, akik felkeltik érdeklődését, mert meglátja bennük azt, amit keres. Felkéri őket lemezkészítésre. Arra tö­rekszik, hogy ez technikai és egyéb szempontokból a lehető legtökéletesebb formát öltse. Kétségtelen, hogy a muzsikusoknak azokat a vonásait igyekszik előtérbe állítani, amelyek hozzá közel állnak. Vannak zenészek, akik különböző stílusokban játszanak, de Eicher csak egyik felüket örökíti meg. A másik felük szabad, más cégekre vár.

• Ezek szerint ön mindkét felével beleillik az ECM-képbe.

– Nem bujkál bennem különösebb vágy, hogy bebopot vagy jazz-rockot játsszam. Az én zeném jobban körülhatárolt. Az ECM nagyon kis cég, létezését az teszi lehetővé, hogy a zene keskeny szeletét vállalta fel; ha nem ezt tenné, teljesen mindegy volna, mit ad ki. Olyan zenét kell választania, ami fekszik az ide tartozó muzsikusoknak. Az senkitől nem várható el, hogy miután meghatározott esztétikai igényekkel létrehoz egy lemeztársaságot, szabadjára engedje a dolgokat. Nekem ez kedvemre való, célravezető módszernek tartom. A CBS például a leg­különfélébb muzsikusokat foglalkoztatja. Hozzám közelebb állnak az olyan cégek, ame­lyek­nek van profiljuk. Mint ahogyan a zenészek közül is azokat becsülöm jobban, akik őszintén megmutatják magukat a zenében.

• Ha a CBS-nek dolgozna, sokkal nagyobb reklámhoz jutna, és jóval több lemeze fogyna el.

– Ott nem csinálhatnék ilyen lemezeket.

• A jazz történetében kevés muzsikus volt képes állandóan továbblépni, új irányokba nyitni. Sokan életük végéig ugyanabban a stílusban játszanak. Ön is megtalálta a saját hangját, ki­munkálta kifejezőeszközeit– hogyan, merre vezet innen az út?

– Ez itt a kérdés. Gondot éppen nem okoz, mert egész időben fújhatom a szaxofont, akkor sem fogom elérni a tökéletességet. Van elég teendőm magammal s a hangszerrel, jobban bán­ni az eszközökkel, finomítani a játékot úgy, ahogyan azt egy klasszikus zongoraművész teszi.

• Az ön játékát nem annyira technikája, mint a hangzása tette egyedivé.

– Valóban, de a technika kissé lebecsült fogalom. Számomra nem azt jelenti, hogy képes vagyok a megadott hangnemben, gyors tempóban játszani. A technika az a mód, ahogyan játszanom kell, hogy magamat kifejezzem. Határozott késztetést kell éreznem, hogy képes legyek azt játszani, amit belül hallok. Lehet az nagyon egyszerű zene, de ha egy bizonyos módon szólal meg, akkor felismerhető, hogy ki játszik. Ez az igazi technika, ami magába foglalja a hangzásképet és az ujjrendet. Ez a játék során fokozatosan alakul ki, s nem úgy, hogy na, ma fejlesztem a technikámat. A következő kérdés az, hogy az egyéni játékmódot milyen környezetbe illesztem. Miles Davisről ebből a szempontból mondhatjuk, hogy fej­lő­dött. Mert amúgy harminc éve alapvetően ugyanúgy játszik a trombitán, majdnem ugyan­azokkal a frázisokkal, időkezeléssel, és -felfogással – de az együtteseket mindig váltogatta maga körül, és ezzel zenekari koncepciója is folyamatosan módosult. Ez teszi muzsikáját ma is frissé. Persze nem képes mindenki olyan drámai váltásra, ahogyan ő az akusztikus zenéről az elektromos jazz-rockra átállt. A fejlődésre egy idiómán belül is lehetőség van. Nem azt akarom mondani, hogy most már egész életemben ugyanazon a csapáson haladok, de nagyon meg kell fontolnom a lépéseket, mert tisztában vagyok azzal, hogy kialakult a játékmódom. Sok évbe került, amíg rátaláltam, és nem akarom feladni, mert magamat veszíteném el. Ilyen egyszerűnek kell maradni, hűen önmagunkhoz, nem kalandozni mindenfelé. Minden új lemez dilemma, hogy mennyire távolodjak el attól, amit addig csináltam. Néha az ember belefárad a saját zenéjébe, és radikálisan másba akar kezdeni. Aztán amikor kipróbálja, rájön, hogy abban nincs igazi hely önmaga számára.

•  A nagy egyéniségeket szokásaikkal, manírjaikkal együtt szeretjük, mert azok is szemé­lyi­ségük részei. De ha valaki estéről estére ugyanazt a programot adja elő, az improvizációk kü­lönbségei ellenére nehezen kerülheti el a rutin kísértését. Hogyan szabadulhat meg az önis­métléstől, a bevett megoldásoktól?

– Vannak zenészek, akiknek az okoz gondot, hogy ugyanazt kell játszaniuk, mert kép­te­le­nek rá. Én hosszú időn át tudom ugyanazt az anyagot játszani, mert minden este mást jelent a számomra. Vegyük ismét Miles esetét. Ez nem a harmóniák vagy a frázisok újszerűségén mú­lik, hanem az időkezelésen, azon, hogy hol indul a frázis, és hol van a késleltetés. A váratlan megoldások sorozata teszi valóban szervessé a zenét. Élhet ő három évtizede ugyanazzal a frázissal, én mindannyiszor élvezem. Azt figyelem, hogyan szólal meg a hang, feloldásként mi követi, s hogy ennek milyen hatása van eltérő zenekari környezetben. Az időkezelést és a dinamikát tartom a zene legmaradandóbb mozzanatának.

• A jazz sokaknak nem csak zene, hanem szocio-politikai megnyilatkozás: a szabadságot, a nyitottságot, a jelenbeliséget, a pillanat érvényét testesíti meg. Az ön puritán életfelfogása, le­tisztultan egyszerű játékmódja nehezen hozható összefüggésbe ilyen tartalmakkal.

– Valóban, egyeseket inkább a jazz mítosza vonz, mint maga a zene. Mások társadalmi szempontból közelítenek hozzá, amit én meglehetősen sztereotip eljárásnak tartok. Az ilyenek csak azt látják benne, hogy Charlie Parker újságpapírban hurcolta a szaxofonját, állandóan részeg volt, kábítószerezett is, nagyon nyomorúságos élete volt stb. Minden életnek vannak nehézségei és napfényes oldalai. Mindegyikünknek hasonló tapasztalataink vannak, ezért vagyunk képesek egymással a művészi kifejezés szintjén szót érteni. Nem lehet a zenéhez a szerint közelíteni, hogy ki szenvedett többet. A jelenbeliségre vonatkozó utalást viszont talá­lónak érzem. Én szeretem a most gondolatát, alapjában véve ezt tartom az egyetlen életképes eszmének. Ez kapcsolatba hozható a Zen filozófiájával, ami harmonizál a jazz művelésével anélkül, hogy valaki buddhista szerzetessé vagy valamilyen vallási közösség részévé válna. Igen, a mindenkori pillanat számít, ez az egyetlen létező idő.

• Milyen erővonalakat lát napjaink zenéjében, milyen értékeket fedezett fel a maga szá­má­ra?

– Legutóbb Prince lemezét hallottam, a Parade címűt. Régóta várom, hogy előálljon va­la­ki, aki természetes módon bánik az elektronikával. Prince ezen nőtt fel, gondolkodásmódja is ehhez igazodik, az elektronikus hangokból nagyon érdekes és megragadó textúrákat hoz létre. Egyike azoknak, akik az elektronikus nyelven művészetet képesek teremteni. Tele van ki­fe­jezni valóval, élettel. A mechanikus popzene nem érdekel, de nála nem a ritmusképletek szá­mítanak, hanem az egész kifejezésmód, ami túl van a technikán, és valami másról szól...

(1986)

(In: A jazz ideje. Osiris, Budapest, 1999)

Ajánlott lemezek

Partnerként:

Ralph Towner: Dis (ECM), 1976

Keith Jarrett: Belonging (ECM), 1974

Bobo Stenson: Dansere (ECM), 1975

Keith Jarrett: My Song (ECM), 1977

 

Saját:

Triptykon (ECM), 1972

Witchi-Tai-To (ECM), 1973

Places (ECM), 1977

It`s OK To Listen To The Grey Voice (ECM), 1984