GONDA JÁNOS

1932

Zongoraművész, zeneszerző, pedagógus, zenetudós, a legjelen­tősebb magyar jazzoktatási intéz­mény, a Bartók Béla Zenemű­vészeti Szakiskola jazztanszakának megszervezője, elindítója, a Magyar Zeneművészek Szövetsége jazz-szak­osz­tá­lyá­nak el­nöke, a Nemzetközi Jazzföderáció alelnöke, a Jazz című kiad­vány szer­kesz­tője. Egyszóval: a magyar jazz vezető személyi­sége, aki nagyon sokat tett és tesz a műfaj társadalmi státuszá­nak tisztázásáért, jelentőségének elis­mertetéséért. 1974-ben Erkel-díjjal tüntették ki.

(Fotó: magánarchívum)

• Reménytelen vállalkozás, hogy egyetlen interjúban minde­me területekről ér­demben szót ejtsünk, de meg kell kísérel­nünk. Kezdjük egy személyes kérdéssel: hová nyúlik a gyökere ennek a szerteágazó életfának?

-   Édesanyám zongoraművésznek készült, de betegsége ebben megakadályozta. Én is nagyon fiatalon kezdtem zongorázni, s már gyerekkoromban szerettem im­provizálni. A jazzt 16 éves korom táján kezdtem lemezekről és rádióadásokból hallgatni, mert tetszett impro­vi­zációs-központúsága és ritmikussága. Már zene­akadémista éveimben amatőr alapon játszottam, kicsit tanultam, s főképp hall­gattam jazzt, már ahol akkoriban, az ötvenes évek elején lehetett (például Tóth Menyus bebop zenéjét a Paradisóban, vagy Martiny Lajos remek együttesét a Gel­lértben). Aztán az ötvenes évek közepén a mai Eötvös-klub helyén kialakult egy jazz tár­saság, akik már tudtak erről a műfajról és amatőr alapon maguk is játszották azt. Köztük volt Szabó Gábor, Ruttka Feri, Komjáthy Géza, Buvári Tibor, jó­ma­gam, valamint sok olyan mu­zsikus, akik ma már nincsenek a pályán vagy kül­földön élnek. Ez a magyar jazz egyfajta hőskora volt, bár már a negyvenes évek végén is játszották ezt a zenét, mielőtt betiltották. Ebben a klubban 1956 után szombat-vasárnaponként rendszeresen szólt a jazz.

Közben a Zeneakadémián is rögtön hegyezni kezdtem a füle­met, ha célzás tör­tént a jazzre, mint improvizációs művészetre, akár Stravinsky révén, akár Bárdos Lajos elméleti óráin. Bár­dos a jazz ritmusvilágára és ezzel kapcsolatban az afrikai gyö­kerekre hívta fel a figyelmünket. Szóval izgatott a jazz, de ezt az ötvenes évek első felében nem vallhattuk be nyíltan, hanem csak titkos szerelemként élt ben­nünk. Jellemző, hogy Pernye Andrással, akivel gyakran találkoztam, mivel egy évfolyam­mal járt felettem, sem szóltunk soha egymásnak arról, hogy mind­ket­tőnket foglalkoztat ez a zene.

Az ötvenes évek végén megváltozott a helyzet, mert Buda­pesten itt-ott már kezdtek jazzt játszani: egy-két jam session a Savoyban és az Astoriában, majd következett a Dália-korszak, s persze mind ott tolongtunk, akiket csak a műfaj érdekelt. Amikor második diplomámat meg­kaptam először a zenetu­dományi szakot végeztem el, majd a zongoraművész-képzőt -, a Hang­lemezgyárhoz kerültem zenei rendezőként. Ez 1961-ben volt, ekkor már lehetett a műfajról beszélni, s behívtam a stú­dióba a legkülönbözőbb személyeket, klasszikus zenészeket, zene­szerzőket vagy zenei rendezőket, hogy lelkesítőül arra al­kalmasnak vélt jazz felvételeket mu­tassak nekik. Lassan rávet­tem a hanglemezgyári embereket, hogy elinduljon a jazz anto­lógia sorozat, de akkor ez még mindig nagyon periférikus mű­faj volt, a lemezgyáron belül is. A hatvanas években azért már rendeztek jazzkoncerteket. Én létrehoztam egy kicsit MJQ-s, kicsit Brubeck-es, kicsit kamara jellegű zenekart, a Qualiton együttest. Ez az idő, a hatvanas évek eleje a magyar jazztörté-netben mindenképpen a fellendülés korszaka volt, amit a beat­hullám követett. Bár azt mondják, ez visszavetette a jazzt, azért a hatvanas évek második felében is mindig volt mit tenni. Ez azzal is összefüggött, hogy 1965-ben létrejött a konzervatóriumi jazztanszak, én közben sok filmzenét írtam, és saját együttesem számára is komponáltam, megírtam a jazzkönyvet, programokat szerveztem, tanítottam, úgyhogy bőven volt munka. De szerencsére ez az egész pályámra vonatkozik, s in­kább mindig a feladatok szelektálása jelentett gondot.

• Ettől a ponttól több irányban haladhatnánk tovább. Beszéljünk most sor­rend­ben előbb tudományos tevékenységéről s ennek eredményeiről, a könyvekről, pub­likációkról. Pernye András történeti áttekintését leszámítva ugyan­is az ön könyvei alapvető fontosságúak Ma­gyar­országon. Kellő forrásanyagok hiányában hogyan lehet a világ e kis pontján jazztör­téneti és elméleti munkához kezdeni?

-    Elvégeztem a zenetudományi tanszakot, tehát volt egyfajta elméleti meg­ala­pozottságom. Engem viszont az elmélet, zene­történet, esztétika sohasem elégített ki teljesen. Szükségem volt a gyakorlati muzsikálásra is, ezért végeztem el a zon­goraművész-képzőt. Miután a Muzsika című lap szerkesztői tudomást szereztek arról, hogy ezzel a műfajjal foglalkozom, s mert ez fehér folt volt a hatvanas évek elején nálunk, meg­kértek, hogy írjak egy jazztörténeti sorozatot, ami két éven át havonta meg is jelent. Könyvem történeti része ezen alapul. Hogy miként lehet Magyarországon jazztörténetet írni? Úgy semmiképpen sem, hogy az ember el­megy New Orleansba, és ott búvárkodik, mint Bartók vagy Kodály tette ezt a magyar népzenével például Erdélyben. Két lehetőségem volt. Egyrészt nagyon sok felvételt hallgatni. Amiből nekem nem volt elég anyagom, azt meghallgattam másutt. Felkerestem azokat az embereket, akikről köztudomású volt, hogy a régi jazzfelvételeket gyűjtik. Évtizedeken át hallgattam a Music of USA-t is. Másrészt sokat kellett olvasni. Mindezek alapján, lehetőleg ob­jektivitásra törekedve, írtam meg a jazztörténeti részt. A stílus­elemzés területén több önálló kutatásra nyílt mód. Itt már taná­ri és gyakorló muzsikusi pályám tapasztalatait is igyekeztem föl­használni. És végül volt a harmadik rész, a lexikon és a diszkográfia, amit zene­tudományi alapossággal állítottam össze, mert az volt a véleményem, hogy erről a műfajról csak ugyan­olyan komolyan szabad és érdemes írni, mint Bachról vagy bármi másról. Ez nem zárja ki persze az ismeretterjesztés lehe­tőségét, de a felületes bulvárstílus számomra mindig elfogad­hatatlannak látszott.

Így jött létre a könyv. Azután érdekelt a jazz hatása az euró­pai zenére, valamint a klasszi­kus zene és a jazz közötti kapcso­lat. Ilyen vonatkozásban különösen Stra­vinsky szerepe fog­lal­koztatott erről a témáról tanulmányt is írtam az In memoriam Stravinsky című kötetbe. Ezt azért említem, mert a mai napig is őt tartom annak az európai komponistának, aki talán a legmé­lyebben értette meg ennek a műfajnak a lényegét, és a legszervesebben tudta a jazz bizonyos elemeit saját művei­ben al­kalmazni.

• Történet, elmélet, gyakorlat ezzel a címmel jelent meg a hazai szükségleteket figyelembe vevő könyve. Egy évvel koráb­ban adták ki Pernye András munkáját, ami teljes egészében jazztörténet volt. Hogyan lehetett az, hogy míg korábban szin­te semmilyen jazz könyv nem volt kapható, ekkor hirtelen ket­tő is forgalomba került?

-    Akkor érte el a jazzhullám a kelet-európai országokat. Ez akkor aktuális volt, az embere­ket tényleg érdekelte a jazz, mert jóformán semmit nem tudtak erről a zenéről. S mivel mi ketten foglalkoztunk intenzíven a témával, így történt a dolog.

• Ami azt illeti, azóta sem nagyon jelentkeztek fiatal zenetudósok, akik a jazz iránt aktívan érdeklődnének. Mi lehet ennek a magyarázata?

-   Mindig a zene az első, s aztán következik a zenetudomány reagálása a je­len­ségekre. Ma­gyarországon csak az ötvenes évek végétől lehet beszélni valamennyire szervezett jazz­élet­ről. Ugyanakkor a mai napig érvényesül a műfajjal szembeni prüdéria, hiszen a jazz kevésbé volt jelen a köztudatban és a kultu­rális életben. Tehát a zenetörténészek és kritikusok gyakorlatilag elzárkóztak előle, szégyelltek foglalkozni vele. Ez az érem egyik oldala. A másik az, hogy minden jelenséget csak folya­matában szabad és érdemes nézni. Ha azt vesszük, hogy ezen a téren Magyarországon mi történt az utóbbi tíz évben, akkor ami egykor monopólium volt, ma már nem az, mert egyre többen írnak a jazzről, és lassan a szakosodás is bekövetkezik. A Szövetség 1982-től megjelenő folyóirata már rendszeres fó­rumot biztosít a publikáláshoz. Az írói-kritikusi gárda kialakulása lassú folyamat, amit bizonyos tényezők meggyorsíthatnának. A prágai zenetudományi tanszakon pél­dául a IV. évben jazztörténeti szemináriumot is tartanak. Ez nyilvánvalóan je­len­tősen befolyásolja a fiatal muzikológusok érdeklődését. Nálunk ez hiányzik, én csak egy-két zenetudósról tudok, aki érdeklődik a műfaj iránt. De előbb-utóbb rá kell ébredni, hogy a zenei világ minden területével lehet és érdemes tudományosan foglalkozni. S az a zenei arisztokratizmus, amely csak a komolyzenei kutatást tekinti rangos feladatnak, remélhetőleg fel fog oldódni. Ez persze hosszú és kínos folyamat, egy új generációnak kell felnőni, amíg ez végbemegy.

• Nem érzi úgy, hogy szakértelme miatt többet kellett volna publikálnia, kri­tikailag rend­szeresen figyelemmel kísérnie a ha­zai jazzélet jelentősebb eseményeit? Ugyanis éppen a hozzá­ér­tők kis száma miatt sokszor olyanok nyilvánítanak vé­leményt jazz-ügyben, akiknél hiányzik a megfelelő felkészültség.

-   Ezt a kérdést sok oldalról lehet megközelíteni. Hogy erre volt és van tár­sadalmi igény, s hogy noszogatnak ebbe az irányba, az tény. A másik tény viszont az én egyéni problémám: nem írok könnyen, főképpen nem tudok ,,könnyedén" írni. Ugyanakkor egy gyakorló muzsi­kusnak nem is könnyű tollat fogni bár a sokat emlegetett összeférhetetlenségben én nem hiszek. Úgy vélem, hogy ha az ember tényleg szakszerűen és a lehetőségek szerint tárgyi­lagosan közeledik egy témához, akkor kide­rül, hogy nem egyéni érdekek alapján ítélkezik, hanem végül is a műfajt kívánja szolgálni, tehát a kétfajta tevékenység nem zárja ki egymást. De azért ezek az előítéletek bizonyos fokig mégiscsak nehezítették a helyzetemet.

• Ha már itt tartunk: milyen társadalmi nyilvánossága van a jazznek a sajtóban, a tömeg­kommunikációban vagy a szaktu­dományi közleményekben?

-   Egyelőre még mindig kicsi, de a kör egyre tágul. Megfi­gyelhető ez például a sokat szidott televízióban, amely világvi­szonylatban is keveset foglalkozik a műfajjal arra hivatkozva, hogy ez csak egy szűk réteg ügye. A Stúdió című kul­turális ma­gazinban viszont feltűnően sok jazz-témájú anyag szerepel. Komolyzenei berkekben amit elég jól ismerek határozottan enyhül az ellenállás, sőt igen jelentős muzsikusok eljutottak oda, hogy a jazzt szuverén, önálló, rögtön­zéses művészetnek hajlandók elismerni, amely független a komolyzenétől, de a populáris zené­től is. Egy olyan országban, ahol a klasszikus ze­nének évszázados gyökerei vannak Közép-Európában a jazznek nem volt olyan bázisa, mint Amerikában, de még olyan sem, mint Nyugat-Európában azért ez is jelentős dolog. Ennek ellenére sok­kal több történhetne ezen a téren, s mint mondottam elsősorban a fiatal muzi­kológus és kritikus gárdánál kellene elérni azt, hogy nyitottabban közeledjen a műfajhoz. Sőt, a pop- és rockzenével is lehetne szakszerűbben fog­lalkozni, bi­zonyos fórumokon nem ártana erről a zenei világról is komolyabban írni. Ismét külföldi példát mondok. A Csehszlovák Tudományos Akadémián működik egy kis létszámú munkacsoport, amely a csehszlovák jazz és könnyűzene történetét dol­gozza fel. Vagy ott van a grazi jazzművészképző, amely mellett létrejött a jazz­ku­tató társaság. Ennek tagjai között jelentős zenetudósok vannak, akik igen in­tenzív munkát végez­nek a történeti és elméleti kutatás (stíluskritika, stíluselemzés, zene­szociológia, esztétika stb.) terén. Csak Alfons Dauert és az amerikai Gunther Schullert említem, ők kifejezetten zenetudo­mányi igénnyel írnak a témáról.

• Ez a kérdés átvezet bennünket egy másik nagy témakör­höz, az oktatáshoz. Mint hírlik, Amerikában csak az egyeteme­ken és főiskolákon sok száz big band működik, Magyaror­szágon viszont 1965 előtt gyakorlatilag nem volt jazzoktatás. A jazztanszak létrehozása jelentős lépés volt, de önmagában nem képes minden hiányt pótolni. Az igazi megoldás nyilván az lenne, ha a jazz mint önálló művészet a magyar zeneoktatási rend­szer minden szintjén helyet kapna, s így egy több­lépcsős, egysé­ges stúdiumot alkotna. Ez azonban kimondva is illuzórikusnak tűnik vagy mégsem?

-   Ebben a vonatkozásban most kifejezetten jól állunk. Ön­magában is nagy dolog, hogy konzervatóriumi szinten 1965 óta folyik jazzoktatás. A mai muzsikus gárdának a középnemze­déktől fiatalabb része túlnyomórészt a tanszakról került ki, s ezek életképes muzsikusok. Ez a tény a tanszakon folyó mun­ka eredményességét bizonyítja. Hogy a tanszakon végzett mu­zsikusok hány százaléka foglalkozik jazz-zenével, ez nemcsak egyéni képességeken múlik. Örömmel mondhatom, hogy Ma­gyarországon terjedőben van a jazzoktatás. Tehát nem arról van szó, hogy működik egy izolált jazztanszak, mert hát ilyen­ nek is kell lenni nálunk, hanem a ze­ne­oktatási reformban hivatalosan elfogadott helyet kapott a jazzoktatás alap-, középés felsőfokon egyaránt. Ez európai viszonylatban is ritkaság. A gyakorlatban a meg­valósítás kez­deti stádiumában tartunk. Amikor a kulturális kormányzat ilyen vo­natkozásban megle­hetősen nyitott, akkor sajnos a gazdasági helyzet nem éppen ked­vező egy új zeneoktatási forma szé­leskörű elterjesztéséhez. En­nek ellenére a jazz körül és a jazz világában nagyon sokszor meg­figyelhető, hogy alulról jövő kezdeményezések sikerrel valósulnak meg. Jellemző például, hogy egy szegedi művelődési házban két éven át műhelyszerű jazzoktatói munkaközösség működött, azért, mert igény volt rá. S ha egy iskolának nincs pénze egy teljes tanszak lé­tesítésére, akkor mint Debrecenben egyetlen zongoraszakon kap helyet az újfajta képzés. Vagy említhetem Salgótarjánt, ahol teljes tanszak működik; és Szek­szár­dot, ahol hangszeroktatás és big band van. Szinte csoda, hogy egy magyar kis­városban big band található! Egyelőre tehát még szűk körben, de állami zene­iskolákban is megindult a jazzoktatás.

Mi várható ennek kiteljesedésétől?

-   Az átfogó képzés megvalósulása. Az alsó fokú oktatásnak elsősorban nem az a célja, hogy a hivatásos zenészek számát növelje. Hogyha egy gyerek az angol nyelv iránt érdeklő­dik, angolul tanul, ha a táncot szereti, azzal foglalkozik. Le­hetőséget kell teremteni, hogyha valaki a jazz iránt érdeklődik, akkor azzal foglalkozhasson, függetlenül attól, hogy később mit fog csinálni. Ennek rendkívül nagy a jelentősége, mert egyrészt bővíti a kiválasztás lehetőségét a jazztanszakon, másrészt nagy­ban emeli az amatőr jazz-muzsikálás színvonalát is, harmad­részt teljesen megváltoztatja a leendő jazzközönség ízlését, mert akik tanulták ezt a zenét, azok egészen másképp hallgat­ják, mint a kívülállók.

• Hogyan lehet ehhez biztosítani a megfelelő tanerőket? Hi­szen ahhoz, hogy valaki tanít­hassa a jazzt, előbb tanulnia kell, de ahhoz, hogy tanulhassa, tanárokra van szükség. Hol lehet ebből az önmagába visszatérő körből kilépni?

-   A jelenlegi elképzelés szerint az a piramisszerű építmény, ami a magyar jazzoktatás koncepciója, klasszikus zenei tanu­lással kezdődik. Tehát a gyerek nem azonnal kezd impro­vizál­ni, hanem hangszertechnikai, kottaolvasási készségre tesz szert előbb, s csak utána kezd foglalkozni szervezett rögtönzéssel és a jazz-zel mint meghatározott zenei nyelvvel, amelynek konk­rét kifejezési eszközei vannak. A jazztanszak főiskolai jellegű szakközép­iskolai tan­szaknak számít, ez előbb-utóbb önálló fő­iskolává alakul majd át, ami színvonal-emelkedést is magával hoz. De nem tudom eléggé hangsúlyozni, hogy ezt pszicholó­giai vizsgálatok is bizonyítják a gyerekek jazzképzése jóval több egyszerű jazztanulásnál: az improvizációs gya­korlatoknál nincs hatékonyabb eszköz a kreativitás fejlesztésére és az önál­ló egyéniség kibon­takoztatására. Itt hallatlan izgalmas módon találkozik a jazzképzés és az az egészen másfajta improvizációs műhelymunka, melynek meggyőződésem szerint a klasszikus oktatásban is helyet kell kapnia; mint ahogy egyes progresszív iskolákban már helyet is kapott. A kétfajta képzés szerintem remekül kiegészíti egymást.

Hosszú időszak volt Magyarországon, amikor a jazz semmi­lyen állami támo­gatásban nem részesült, és a „tűrt" kategóriá­ban szerepelt. Most, ha azt nézem, hogy egy művelődési ház a Rádióval közösen fesztivált rendez, akkor elmondható, hogy ez a helyzet megváltozott. Az állami szubvenciót a jazzéletben a legtisztább formában az oktatás élvezi. Itt viszont a jazz nem mint önálló műfaj szerepel, hanem mint a zenei képzés egy kis területe, amely a magyar zeneoktatás egészén belül részesül tá­mogatásban. Külföldön megkérdezték tőlem, miként lehetett ezt elérni. Én azt hiszem, hogy ez a magyar zeneoktatás általá­nos helyzetével indo­kolható. A helyzet tehát nem rossz, de hangsúlyozom, hogy semmiféle menny­bemenesztésről nincs szó, mert például sok város van, ahol szeretnék bevezetni a jazzoktatást, de anyagi prob­lémákkal küzdenek. Ami a tanár­utánpótlást illeti, a jazztanszak 16 éve pedagógus kádere­ket is nevel, hiszen módszertani és pedagógiai képzést is adunk. Ahol már tanítanak jazzt, ott legnagyobbrészt a tanszakon diplomá­zott muzsikus-tanárok látják el ezt a feladatot. A legjobb ter­mészetesen az lenne, ha egy-egy város maga is kinevelne taná­rokat. Lassan, lassan, mint ahogy a kritikusi gárda sem egyik pillanatról a másikra jelenik meg ennek is meg kell oldódnia. Ily módon a tanár be tud illeszkedni a város jazzéletébe, kon­certezik, részt vesz a klub mun­kájában is, nem pedig csak oda­utazik, tanít, majd visszatér állandó lakhelyére.

• Hogyan teremtődött meg a lehetőség a jazzoktatás kiszélesítésére? Ki kez­deményezte? A jazz köreiből indult ki, vagy a zeneoktatás, illetve a kulturális kormányzat nyitotta a kapukat szélesebbre?

-   Az első lépéseket ezen a téren magam tettem meg. Az or­szág klasszikus zenetanári gárdája s a zenetanítás koncepciója sok tekintetben megváltozott az alatt a húsz év alatt, amióta szervezett jazzélet folyik, és nálunk is meggyökeresedett ez a muzsika. Ma az olyan elsősorban klasszikus zenével foglalkozó szervezetek, mint a Jeunesses Musicales vagy az ISME, teljesen nyitottak a jazz és a jazzoktatás iránt. Én semmit nem tudtam volna tenni ez ügyben, ha ilyen partnerekre nem ta­lálok. De most már nem a partnerkérdés áll előtérben, hanem az említett gazdasági feltételek dominálnak. Ám ezek sem megoldhatatlanok, mindig akadnak olyan források, amelyeket ki lehet használni.

• Az oktatás jelentősen hat a jazz fejlődési irányára, tenden­ciáira, szín­vo­na­lá­nak alaku­lására. De ugyanilyen alapvető kérdés az is, hogy maguk a jazz­muzsi­kusok milyen helyzetben vannak, milyen szervezeti és intézményes keretek között dolgoznak, milyen közvetítő és befogadó mechanizmus révén ér­vényesül a mu­zsikájuk.

-   Itt elsősorban arról a zenei intézményrendszerről kell be­szélni, amely meg­le­hetősen centralizált formában működik Magyarországon. Ezeknek a mo­nopol­hely­zetben levő intéz­ményeknek Országos Rendező Iroda, Nemzetközi Koncertigaz­gatóság, Hanglemez­gyártó Vál­lalat, Rádió, Televízió nem elsődleges feladata a jazz ügyének felkarolása. Az említett intéz­mények korábban alakultak meg, mint ahogy a jazz nálunk műfajilag elfogadottá vált. Azt hiszem, a problémák jelentős része ebben gyökerezik: ezek az intézmények csak lassan, lépés­ről lépésre kezdték befogadni a jazzt. Sem olyan stábbal nem rendelkeztek, amely szak­szerűen fog­lalkozott volna vele, sem olyan jogi, gazdasági, művészeti struk­tú­rájuk nincs, ami a mű­faj néha nagyon speciális problé­má­inak megoldására, illetve igényeinek kie­lé­gítésére alkal­mas lenne. Ez a dolog gyökere. Más kérdés az, s ez már sze­mélyeken múlik, hogy ha egy intéz­ményben feltűnik egy lelkes jazzpatrónus, mint például a Rá­dióban Kiss Imre, aki valóban sokat tesz a műfajért, akkor ott je­lentős vál­to­zások következnek be. Remélhetőleg így lesz ez a Hanglemezgyárban is Benkó Sándor megbízásával. Ettől függetlenül a döntő probléma az, hogy a mono­po­lizált és erő­sen centralizált intézmények nem nagyon ké­pesek a „kisebbsé­gi és köztes helyzetű" műfaj gondjai­val foglalkozni.

• Mi hozhatna megoldást? Mire volna szükség?

-   Ez is összetett folyamat. Egyrészt egyéni, alulról jövő kez­deményezések, mint például a szinte a semmiből kinőtt klubhálózat. A jazzklubok programellátása szin­te telje­sen megoldat­lan, mivel az állami intézmények ezzel be­vallottan nem ké­pe­sek foglalkozni. Nyilvánvalóan s ez a 80-as évek tendenciáinak is megfelel egye­sületi, vagy szövetkezeti, vagy egyéni vállal­kozás alapján kell létre­jönni olyas­fajta formáknak – legyen az me­nedzser­szol­gálat vagy az impresszálás bármilyen más módja –, ame­lyek rugalmasan, a zenészek és a klubok érdekeit figyelem­ be véve és kielégítve képesek hidat verni a zenekarok és a kö­zönség között. Ez élő igény, tehát ki kell elé­gí­teni. A Len­gyel Jazzföderáció, melyet nálunk oly sokan em­le­getnek, menedzseléssel is foglalkozik, de ez a hason­ló szövetségekre álta­lában nem jellemző. Egy olyan át­fogó művészeti-társadalmi szervezet, mint a Magyar Ze­ne­művészek Szövetsége, amely ál­talános művészeti kér­dé­sekkel foglalkozik és a zenei intézményeket patro­nálja, sem szer­vezetileg, sem jogilag nem alkal­mas erre a fel­a­datra. Ezt a muzsikusoknak is be kell látni. Más kér­dés, hogy a Szövetség jazztevékenységét ki hogyan értéke­li.

• A jazz-szakosztályról tudjuk, hogy társadalmi szerv bizo­nyos képviseleti lehetőségekkel; tudjuk, hogy szak­mai bemuta­tókat, zenei táborokat szervez, évente há­rom­szor tájékoztatót ad ki, ami újabban komoly jazz-maga­zinná alakult át, patro­nálja a klubhálózatot, de minde­zek ellenére jazzkörökben megfigyelhető olyan véle­ke­dés, miszerint a szakosztály va­lójában csak név, mert nincs anyagi bázisa, és nem jogi személy, s igazában a Rádió a magyar jazzélet indikátora. A Rádió, amely az utóbbi tíz év­ben nemcsak mint műsorsugárzó, hanem mint mű­sorszervező intézmény is, nagyot lépett előre, és a jazz területén egészen ko­moly koncert- és fesztiválszervező me­ned­zserirodává fejlő­dött.

-   A muzsikusok szemléletmódja olyan - s miután magam is muzsikus vagyok, ezt bizonyos fokig megértem -, hogy szinte mindent azon mérnek le, hányszor, hol és mennyiért léphetnek fel. Itt megismétlem, hogy a Szövetség csak elvi támogatást adhat, de ez a szocialista orszá­gok művészeti szövetségeiben mindenütt így van. Ez kulturális kormányzati ügy, amit tény­ként kell elfogadni. Tehát a kérdésben rejtőző szembeállítás azért helytelen, mert a Szövetség nyíl­vánvalóan nem veheti át a Rádió koncertrendezési funkcióját. Jól tudjuk, hogy az ORI hangversenyrendező iroda, amely eleve hivatott volna jazzkon­certek szervezésére, de részben az említett ok miatt, részben mert jelentős profitot kell termelnie és a jazz erre nem a legal­kalmasabb műfaj, ez a tevékenysége háttérbe szorult. Nem véletlen az, hogy az Országos Filharmónia, amely kifejezetten komolyzenei hangversenyek rende­zé­sé­vel foglalkozik, bizo­nyos fokig kezdi átvállalni a jazzkoncertek rendezését. Lassan eljutunk oda, hogy a Filharmónia több jazzkoncertet rendez, mint az ORI. Ebben a helyzetben a Rádió jelenlegi tevékenysé­ge hasznos, mert űrt tölt be. Ha majd lesz egy olyan koncert­ügynökség, amely hatékonyabb fesztiválokat és jobb koncerte­ket képes rendezni, akkor megváltoznak a szerepkörök. Ha ez az ügynökség profi mó­don működne, nagyon átgondolt mű­sorpolitikát folytatna, és elő tudná teremteni a szükséges valuta- és forinteszközöket, akkor a Rádió ilyen irányú tevé­kenysége háttérbe szorulna.

• Ami már csak azért is kívánatos volna, mert megszűnnének az átfedések, s a Rádió nagyobb energiát tudna szentelni fő feladatának: a gyors, pontos, széleskörű tájékoztatásnak, a fontosabb hazai és nemzetközi jazzesemények ismertetésének, a változatos zenei anyagok sugárzásának. De próbáljuk meg most mindezt tágabb perspektívából nézni. Ön a Nemzetközi Jazzföderáció (IJF) alelnökeként sokat utazik külföldre, konferenciákon vesz részt, szakem­berekkel tárgyal, tehát jól is­meri a jazz helyzetét a kontinensen. Gondolom, sokan kíváncsiak arra, hogy miként működik a Föderáció.

-   Az IJF nem világmegváltó szervezet. Ugyanúgy társadalmi szerv, mint a mi szövet­ségünk, csak jóval nehezebb körülmé­nyek között dolgozik, mert mindenki megmaradt energiáit és szabadidejét adja ahhoz, hogy eredményesen működjék. Az IJF nem akar sem ügynök­ség, sem koncert-igazgatóság, sem hanglemezgyár lenni. Leg­főbb célkitűzése az, hogy segítse azok tevékenységét, akik a műfaj elismer­te­té­séért és fellendítéséért dolgoznak. Hozzájá­rulhat ahhoz, hogy az egyes országok közötti kulturális csere­egyezményekben szervesebb helyet kapjon a jazz. Szoros kap­csolatban áll a különböző nemzetközi zenei szervezetekkel. Fesztivál-kalen­dá­riumokat és klub-katalógusokat ad ki. Jóma­gam az International Jazz School Directory-t állítottam össze, ami az első felmérés volt arról, hogy hol, milyen jellegű jazzis­kolák működnek. A Föderáció támogat és maga is rendez nem­zetközi zenei versenyeket. Az én feladatköröm az oktatás. Az IJF elősegíti azt, hogy a jazzintézmények közelebbről megis­merjék egymást, együttműködjenek, tanul­má­nyozzák a legmo­dernebb oktatási módszereket, és megvizsgálják, hogyan épül­het be a jazzoktatás egy-egy ország zeneoktatási struktúrájába. Általános elvi síkon nekünk is sokat segít az IJF, mert amit a Szövetség a jazzoktatásért tett például megrendezte az első jazzoktatási konferenciát, részt vett és vesz a tatabányai jazz-tábor szervezésében, kiadta a Jazz School Directory-t -, az IJF nélkül nem tudta volna megtenni.

• Az IJF alelnökének szemszögéből vajon milyennek látszik a magyar jazz?

-   Európai viszonylatban a magyar jazz rangja és tekintélye növekedőben van. Sokkal ismertebb és elismertebb most, mint pár évvel ezelőtt. A magyar muzsi­ku­sok többet járnak külföld­re, és amire korábban székhelyváltoztatás nélkül egyál­talán nem akadt példa: van olyan zenészünk Pege Aladárra gondo­lok -, akit vi­lágviszonylatban is számon tartanak. Rajta kívül is van néhány muzsikus, akit Eu­rópa-szerte ismernek: Kősze­git, Szakcsit,  Vukánt, Berkest, Deseő Csabát és má­so­kat. Kelet-Európában a lengyel jazznek van a legnagyobb híre és tekintélye, de azután úgy vélem mi következünk, bár vannak területek, ahol az NDK (dixieland) vagy Jugoszlávia (big band) jobban áll. Alapelv, hogy az exportnak és az im­port­nak kultu­rális téren is egyensúlyban kell lennie. Az a körülmény, hogy több fesztivált rendezünk és több külföldi művész fordul meg Magyarországon, elősegíti azt, hogy több magyar zenész kap­jon külföldi meghívást.

• Megítélése szerint mi lehet a jazz funkciója Magyarországon?

-   Nagyon fontos a kreativitás fejlesztése, az improvizáció és a gyerekek zenei képzése. Másfelől pedig a jazz művészet, ami örömet, szépséget kell, hogy adjon, amitől jobban érzi ma­gát az ember, amitől tágul a művészetekkel és az élettel kap­cso­latos perspektívája, gazda­godik élmény- és érzelemvilága. Ez minden jó zene funkciója; ilyen vonatkozásban nem látok alapvető különbséget a jazz és bármilyen más művészet, zenei műfaj és forma között. Az alapkérdés a játszó és a befogadó közeg egymásra találása. A jazzben rendkívül fontos a sponta­neitás, de ettől füg­getlenül az utóbbi évtizedekben mindenütt a tudatosabb, elmélyül­tebb játék­tech­nika, előadás és hangszere­lés került előtérbe.

• Szükséges-e zenei műveltség a jazz megértéséhez?

-   Szociológiai felmérések szerint bizonyos zenei műveltséggel az emberek intenzívebben reagálnak a jazzre. Ugyanakkor azt is biztosan tudom, hogy van va­lami egészen mély ösztön, talán a ritmikus zene, talán a kötés és oldás jazzben alkalmazott arányai iránt, ami miatt egyes emberek lelkesedni tudnak ezért a mu­zsikáért. Másokból pedig, teljesen függetlenül a zenei műveltségtől, ez az ösztön hiányzik. Abban is biztos va­gyok, hogy a jazzt meg lehet szerettet­ni. Azt nem lehet elérni, hogy lelkesedjen érte az, aki nem szereti, de föl lehet hívni a figyelmet a szépségeire, érdekességeire, közelebb lehet hozzá ke­rülni. Lehet tudatosan hall­gatni a jazzt és lehet csak úgy lazán „háttérzenének" felfogni viszont általában min­den örömért és boldogságért meg kell küzdeni.

• Az utolsó, ismét személyesebb kérdéskörhöz érkeztünk. Egyszer ön azt nyi­latkozta, hogy sokirányú tevékenységei közt elsősorban mégis muzsikusnak tartja magát. Sokféle műfajjal foglalkozik: írt színházi-, film-, balettzenét, szim­fonikus könnyűzenét, sanzonokat. Most a jazznél maradva: három önálló nagy­lemeze na­gyon tudatos zenei világot tükröz, határozott törekvést a különféle zenei elemek sa­játossá ötvözésére. Szerzeményeit a forma és a megkom­ponáltság rendje jellemzi; az a szigorúság és következetesség, ami életét, gondolkodását, cse­le­kedeteit kíséri, kompozícióiban is tetten érhető. A magyar jazzéletben azonban ez viszony­lag ke­vesek által járt út, a zenészek hajlamosak egy-egy témára hosszasan rögtönözni, a jazz­nek egyfajta jam session-szerű felfogását követni.

-   Ezekkel a tendenciákkal pontosan tisztában vagyok. Azt, hogy kevésbé va­gyok session-alkatú muzsikus, mint realitást veszem tudomásul. A másik szem­pont viszont az, hogy én úgy látom, a nagy jazzkultúrájú országokban sok virág virág­zik. Tehát Amerikában senkinek nem jutna eszébe Count Basie-t kiöregedett mu­zsikusnak tekinteni, ott az idősebb zenészeknek ugyanolyan rangja, ázsiója, közön­sége van, mint a fiataloknak. S a jazznek rendkívül vonzó sajátossága az, hogy ilyen sokszínű a palettája. Nálunk az a probléma, hogy mindig az újat ke­ressük, lecsapunk rá, addig csavarjuk, amíg egy csepp is van benne, s utána eldobjuk. Így fordulhat elő, hogy remek zenészek egyszerűen eltűnnek, kiesnek a közönség kegyeiből. Azokra a magam korabeli vagy nálam idősebb muzsikusokra gondolok, akik talán nem azért tértek át más pályára, mert el­vesztették a jazz iránti lel­ke­sedésüket, hanem mert egyszerűen kimentek a divatból, nem volt szükség rájuk. Ezek közül egy-kettőnek (Radics Gábor, Zágon Iván) most megint tap­solunk, mert annyira elfelejtettük őket, hogy visszatérésük olybá tűnik, mintha fiatal zenészek játszanának. Ami engem illet, nyilvánvaló, hogy nem vagyok vi­lág­sztár, és nem é­lem a nemzetközi koncertező muzsikusok életét, így pedig nem könnyű végig­zongorázni egy életet egy jazzhagyományok nélküli országban. De néha váratlan sikerek érnek, amik megnyugtatnak és önbizalmat adnak. Néha ezeket a megle­hetősen elvont szóló zongoraprodukciókat is meglepően jól fogadja a közönség, úgyhogy semmiféle elkeseredés nincs bennem.

• Pályafutásában világosan kirajzolódik egy folyamat: hosszú ideig saját együt­teseivel játszott, az utóbbi években viszont általában egyedül lép fel, sőt harmadik lemezén is kíséret nélkül zongorázik.  Mennyiben véletlenszerű ez a váltás, és mennyiben van összefüggésben személyiségének és zenei elképze­lé­seinek alaku­lásával?

-   Valószínűleg is-is. A legdöntőbb talán az, hogy mostanában egyszerűen nem maradt energiám arra, hogy egy olyan zenekart hozzak össze, amilyet a közönség és jómagam művé­szileg elvárna. Mert hát elszánt partnereket találni, akik rend­szeresen gyakorolnak, próbálnak, kísérleteznek és „nem dobják be a törülközőt" túl hamar, igen nehéz. Én próbaigényes vagyok, sokat töröm a fejemet azon, amit el­játszom, és azt is igénylem, hogy mások is gondolkozzanak. Olyan partnereim, akik mindezt vállalják, akik ha zeneileg nem állnak is azonos platformon, de vala­mennyire közös nyelvet beszélnek és em­berileg is jól megértik egymást, jelenleg nincsenek. E nélkül pe­dig nem lehet jazzt játszani. Hozzá kell tennem, hogy az utóbbi időben más okok miatt sincs lehetőségem zenekar fenntartásá­ra. Bár többet gyako­roltam és sokat foglalkoztam a hangsze­remmel, sok egyéb fela­datnak kellett eleget tennem. S ha mégis lett volna energiám emberek verbu­válására, össze­tartására, próbaterem és próbaidő biztosítására, akkor sem tudtam volna a fenn­maradáshoz szükséges fellépésszámról gondoskodni. De, hogy van bennem ilyen­fajta igény, azt a négyzongorás kon­certek bizo­nyítják. Néha trióban is játszom. Együttes vo­nat­kozásában azonban a növendékeimmel is nagyon szigorú va­gyok és magammal is az lennék. Bízom abban, hogy előbb-utóbb a zenekari játékra is sor kerül, szó sincs arról, hogy most már egész életemben a szóló zongorázásra akar­nám magam specializálni.

• Milyen zenei ideál határozza meg leginkább játékát?

-   Fontosnak tartom azt, hogy zenémben a külsőségek a virtuozitás és a tech­ni­ka, amit egyébként egyáltalán nem becsülök le, ne domináljanak, hanem az ex­presszivitás, a kifejező­erő, az emocionális tartalom uralkodjék. A hallgatót tehát el­sősorban a zene művészi tartalmával kívánom megfogni. Ha ezek a kvalitások ér­vényesülnek a játékomban, akkor becsüle­tes és őszinte muzsikálás alakul ki, nem pedig ,,hecc", „eladás" vagy „virgázás". Nagyon izgat a zeneszerzés minden ága - a szólódaraboktól kezdve a big band hangszere­léseken és szimfonikus jazzen át a modern dalokig -, s ha van bennem kielégítetlenségi érzés, akkor az elsősorban amiatt van, hogy újabban nem jut elég idő a komponálásra. Nagyon várom már azt az időt – s ennek érdekében bizonyos dolgoktól el kell távolodnom –, amikor ismét intenzívebben fog­lalkozhatom a komponálással. Ezen kívül évek óta dolgozom a jazz-mikrokozmoszon, amivel egy rögtönzés-iskola megalkotása a célom.

• Beszélgetésünket azzal kezdtük, hogy bár reménytelennek ígérkezik, mégis meg kell kísérelnünk sokirányú tevékenységé­nek minden ágát érinteni. Az ön élete számtalan csatornán és most már elválaszthatatlanul összefonódott a jazzel, de éppen e sokféleség miatt fogalmazódik meg a kérdés, hogy vajon hogyan fér meg mindez hasonló értékkel egymás mel­lett? Mi lett volna, ha valamelyik mellett kiköt? Miért nem tudott vá­lasztani?

-   Nekem nagy példaképem Bárdos Lajos, aki nagyszerű ze­netudós, karnagy, kóruskompo­nista, aki rengeteg mindennel foglalkozott és mindenhez teljes szívvel és intenzitással közele­dett. Amikor nyolcvanadik születésnapja alkalmából zenetu­dományi konferenciát rendeztek tiszteletére, felvetődött benne az a kérdés, hogy jó volt-e, helyes volt-e annyi mindennel fog­lalkoznia? Nem kellett volna-e arra össz­pontosítania, ami szá­mára a legfontosabbnak látszott? Ha ez Bárdos Lajosban, aki mindenben kiváló, felötlik, akkor sokkal indokoltabb az én ese­temben. De jó lett volna, ha egész életemben zenéltem, gya­koroltam, komponáltam, koncer­teztem volna! Jelenlegi élet­koromban azonban, amikor az ember már nemcsak spontán és ösztönös indulatok alapján dönt, azt kell mondanom, nem tudtam magam egészen függet­leníteni attól, hogy néha azt mondták: itt van rád szükség, vagy: ennek a munkának társa­dalmi haszna van. Tulajdonképpen ilyen a jazzoktatás is, ho­lott én világéletemben húzódoztam a tanítástól. Ezt senki nem akarja elhinni, pedig így van. Engem az az érzés befolyásolt erősen és vitt el bizonyos irányokba, hogy itt és itt szükség van rám, itt tudok valamit tenni egy ügyért. Hogy aztán végül is mi volt helyes és mi nem azt amúgy sem én fogom eldönteni. Se kiváló tudósnak, se nagy muzsikusnak, se nagy pedagógusnak nem tartom magam. Ha az ember az életben valamit nyer, azonnal sok mindent el is veszít. Mindenesetre nem tudom el­kép­zelni, hogy úgy tanítanék, hogy ne volnék muzsikus, ne tudnék percenként oda­ugrani a zongorához, megmutatni mindazt, ami szavakkal nem magyarázható el. És ez nagyon jó. Vagy ha egy klubban úgy zongorázom, hogy közben ma­gyarázok, elemzek is, az minden­képpen hasznos, hiszen a kö­zönség közelebb kerül a zené­hez. A fenti kérdésekre egyértel­mű válasz nincs; talán az idő majd meg­mutatja, mit tettem he­lyesen és mit helytelenül. Egyfajta választ persze a közönség és a mu­zsikus-társadalom már a jelenben is kialakít, ez azonban engem közelebbről nem foglalkoztat. Tudjuk, és aki nem tud­ja, előbb-utóbb ráébred: az egyetlen, amit az ember tehet, hogy ne adja fel a harcot, hogy tovább dolgozzon, keresse az utakat, a hozzájuk tartozó legbecsületesebb megoldásokat, és vala­men­nyire rendet teremtsen és tartson az életében.

(1982.)

(In: Azt mondom: jazz. Zeneműkiadó, Budapest, 1983)