Spontán zene mindig létezni fog (Jan Garbarek)

A lengyel apa és norvég anya házasságából 1947-ben Mysenben született Jan Garbarek egyike Európa legkiválóbb szaxofonosai­nak, aki Magyarországon is rend­kívüli népszerűségnek örvend. Pá­lyája a hatvanas évek elején in­dult, s hamarosan kinőtte a nor­vég dzsessz kereteit. Együttmű­ködése két neves amerikai zongo­ristával, George Russellel illet­ve Keith Jarrettel meghatározó útmutatást adott zenei irányult­ságához. A nyugatnémet ECM le­mezkiadó sztár­jaként a hetvenes évek közepe óta ő az egyik rep­rezentánsa az európai dzsessznek. Nálunk is többször járt már, s kedvelői ezen a nyáron is talál­kozhatnak vele, hiszen fellép a 17. debreceni dzsesszfesztiválon (jú­lius 21-24.). Az interjút, amely egy terjedelmesebb beszélgetés ré­sze, ebből az alkalomból közöl­jük.

• Egy kis oslói szállodában be­szélgetünk. A környezet azért fon­tos, mert segít megérteni azt a hátteret, ahonnan ön kiemelke­dett. A metsző áprilisi szél elle­nére gyalog tette meg a másfél kilométeres távolságot, s hajszál­pontosan a megbeszélt időben lép­te át a szálloda küszöbét. Itt, a norvég fővárosban azt tartják, nem jó idők járnak a dzsesszmuzsikára: a közönséget kevésbé ér­dekli az élő zene, inkább otthon ülnek és videón nézik kedvencei­ket.

– 1962 óta, amikor játszani kezdtem,sok hullámhegy és -völgy váltotta egymást; úgyhogy, ha valaki azt mondja, ma rossz a helyzet, én nem rendülök meg, mert egy év semmit nem számít. Engem boldog remények fűznek ehhez a zenéhez, mert mindig él­vezet marad olyan muzsikát hall­gatni, amelyben ennyi spontanei­tás van. Vannak, akik playback-kísérettel koncerteznek, s csak imitálják a zenélést a színpadon. Eleinte ez nagyon hatásos lehet, de ha az ember igazi kreatív ze­nével akar találkozni, felismeri a különbségeket. Ezért nem fenye­get komoly veszély: improvizatív vagy spontán zene mindig létezni fog, akár dzsessznek, akár másva­laminek nevezik is. Más kérdés, hogy akadnak, akik ezt nem ne­vezik dzsessznek. Ez 1930 óta na­pi­renden van. Már akkor voltak muzsikusok, akik megpróbáltak másképpen játszani, mint ahogy a húszas években volt szokásos; s akadtak, akik azt sem minősí­tették dzsessznek. Ugyanez tör­tént az ötvenes, hatvanas évek­ben, mindig előáll valaki, aki azt állítja, hogy ez nem dzsessz.

• Ez a saját zenéjére is vonatko­zik?

– Nem. Az az igazság, nem ér­dekel, hogy minek nevezik. Tu­dom, hogy azért játszom ilyen ze­nét, mert tisztában vagyok azzal, mi a dzsessz; ismerem a stílusait és sok nagy dzsessz­muzsikus volt rám hatással. Hogy aztán az eb­ből létrejövő zene dzsessz-e vagy sem, az szá­momra nem lényeges kérdés.

• Kevesen tudják önről, hogy in­tézményesen soha nem tanult ját­szani hangszerén. Miként került mégis kapcsolatba a tenorszaxo­fonnal és a dzsesszel?

– A rádióban hallottam John Coltrane-t, és azonnal elhatároz­tam, hogy szaxofonozni kez­dek. Ez 1961-ben volt.

• Mi fogta meg annyira ebben a zenében? Hiszen klasszikus zenét, operettet, népzenét, táncdalokat ugyanúgy hallgathatott.

– Vannak művészek, akik köz­vetlenül az emberhez szólnak, megmagyarázhatatlan érzék­kel te­remtve kapcsolatot a hallgatókkal. Olyan ez, mint egy lelki esemény. Ez történt akkor is, amikor Colt­rane-t hallgattam. Megéreztem, mennyire komoly ember, s hogy milyen erős köz­lésvágy munkál benne.

• Zeneileg értette, hogy mit ját­szik?

– Fogalmam sem volt róla. Ez teljesen érdektelen volt, s ma is az számomra. Engem jobban érde­kel a kifejezőkészség, mint a technika. Coltrane esetében pél­dául mindegy, hogy melyik perió­dusának felvételeit hallgatom. A különböző időszakaiban másfajta zenei technikát alkal­mazott, de az eltérő megközelítések ellenére mégis mindig csak a rá jellemző kifejezésmód érvényesült bennük. Számomra ez a fontos, a közvet­len kapcsolat a muzsikus és a hallgató között. Később persze már az is foglalkoztatott, hogy mi fogott meg ennyire Coltrane zené­jében. Egyre világosabbá vált, hogy olyasmi, amit nem lehet meghatározni. A zene technikája és nyelvezete körülírható, de azt, amit ezek közvetítenek, nem lehet megfogalmazni.

• Minden bizonnyal a kezdeti fe­kete hatásoknak köszönhetően eleinte a free, a szabad zenélés gyakorlatával kísérletezett, s csak 1972-73 körül, Tryptikon című le­meze után talált rá egyéni hang­jára. Ekkor lépett a free „sza­badsága" helyébe a kontrollált, világos szerkezetű, dallamos vo­nalvezetésű zene, amit egyfajta európai szépségeszmény hat át.

– Én már a Tryptikonon dal­lamos zenét igyekeztem játszani. Az igaz, hogy nem a szimpla, nép­szerű dallamosság formájában, hanem inkább a klasszikus euró­pai zene, a század eleji impresszionizmus dallamképzése jegyében. De határozott törekvésem volt, hogy úgynevezett szép íveket for­máljak. A Tryptikon után átte­kinthetőbb, körülhatároltabb lett a zeném. Nem dallamosabb, ha­nem másképpen dallamos: tonálisabb. Abban az értelemben, hogy tonális centrumok köré szervező­dik. Ez a tonalitás a legtöbb nép­zene alapja. Ekkor már nagyon szerettem volna így játszani, de nem tudtam pontosan megfogal­mazni, hogy mi is ez, és hogyan lehet hozzá eljutni. Ettől kezdve viszont már sokkal tudatosabban érvényesült zenémben ez az elv.

• Mi késztette arra, hogy ebbe az irányba induljon?

– Ez az, amire nem tudok vá­laszolni. Egyszerűen így éreztem jónak. Az ember akar valamit csinálni, de nehezen tudja meg­magyarázni. Egy ponton túl aztán már természetessé válik számára az, ahogyan játszik, és nem töp­reng túl sokat az okokon. Előbb-utóbb mindenki olyan zenét ját­szik, amilyet hallani akar.

• A dzsessz történetében kevés olyan muzsikus volt, aki képes ál­landóan továbblépni, új és új irá­nyok felé nyitni. Sokan életük végéig ugyanabban a stílusban játszanak, amit fiatal korukban kialakítottak maguknak. Ön is megtalálta a saját hangját, ki­munkálta kifejezőeszközeit – ho­gyan, merre vezet innen az út?

–  Ez itt a kérdés. Gondot ép­pen nem okoz, mert életem egész hátralevő részében fújhatom a szaxofont, s akkor sem fogom el­érni a tökéletességet. Van elég teendő magammal s a hangszer­rel, jobban uralva kifejezőesz­közeimet, egyre több finomságot építve a játékba – úgy, ahogyan azt egy zongoraművész teszi a klasszikus zenében.

• Az ön játékát nem annyira technikája, mint inkább hangzá­sa tette annyira egyedivé.

– Valóban, de a technika kissé lebecsült fogalom. A szememben a technika az a mód, aho­gyan játszanom kell, hogy magamat ki­fejezzem. Határozott késztetést kell éreznem, hogy képes legyek azt játszani, amit belül hallok. Lehet az nagyon egyszerű zene, de ha egy bizonyos módon szó­lal meg, akkor felismerhető, hogy ki játszik. Ez az igazi technika, ami magában foglalja a hangzás­koncepciót és az ujjrendi nüanszokat. Ez a játék során fokozato­san alakul ki. A következő kér­dés az, hogy az egyéni játékmó­dot milyen zenei környezetbe il­lesztem. Miles Davisről ebből a szempontból mondhatjuk, hogy fejlődött. Mert amúgy harminc éve alapvetően ugyanúgy játszik a trombitán, majdnem ugyan­azokkal a frázisokkal, időkezelés­sel, -felfogással – de az együt­test mindig váltogatta maga kö­rül, s ezzel zenekari koncepciója is állandóan változott. Ez teszi muzsikáját ma is frissé. De a fej­lődésre egy adott idiómán belül is lehetőség van. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy életem hátralevő részében ugyanazon a nyomon haladok majd tovább, de nagyon meg kell fontolnom a lé­péseket, mert tisztában vagyok azzal, hogy kialakult a játékmó­dom.

• Sok ember számára a dzsessz nem csak zene, hanem szocio-politikai megnyilatkozás is: a sza­badságot, a nyitottságot, a jelenbeliséget, a pillanat érvényesülé­sét testesíti meg. Az ön puritán életfelfogása, letisztult játékmód­ja azonban nehezen hozható összefüggésbe ilyen tartalmak­kal.

– Valóban, sokakat inkább a dzsessz mítosza vonz, mint ma­ga a zene. Mások társadalmi szempontból közelítenek hozzá, amit én meglehetősen sztereotip eljárásnak tartok. Az ilyenek csak azt látják benne, hogy Charlie Parker újságpapírban hurcolta szaxofonját, állandóan részeg volt, nagyon nyomorúságos életet élt, és így tovább. Szerintem minden életnek egyaránt vannak nehézsé­gei és napfényes oldalai. Ilyen ér­telemben mindnyájunknak ha­sonló tapasztalataink vannak, azonos platformon állunk, ezért vagyunk képesek egymással a mű­vészi kifejezés szintjén kommuni­kálni. Nem lehet tehát a zenéhez az alapján közelíteni, hogy ki szenvedett többet. Viszont a jelenbeliségre vonatkozó megjegy­zést találónak érzem. Én szeretem a most gondolatát, alapjában vé­ve ezt tartom az egyetlen életké­pes eszmének. Valójában a min­denkori pillanat számít, ez az egyetlen létező idő.

(Magyar Nemzet, 1988)