VUKÁN GYÖRGY

1941

A magyar jazz középnemzedékéhez tartozó, magas fokon képzett zongorista. Alapító tanára a jazztanszaknak, ahol éne­ket, majd zeneszerzést és hangszerelést tanított. 1968-72 kö­zött a Tomsits kvartett tagja volt, azóta saját trióját vezeti. Idehaza és külföldön számos ismert muzsikussal játszott együtt, lemezfelvételei is készültek. Zeneszerzői tevékenysége a jazzen kívül a szimfonikus könnyűzenére és a filmzenére is kiterjed, mintegy félszáz magyar film címlistáján szerepel a neve. 1980 óta főállású fogorvos.

(Fotó: magánarchívum)

• Egy tíz évvel ezelőtti, Who's Who in Hungarian Jazz című kiadványban azt olvastam, hogy konzervatóriumban ta­nult, sőt magánúton elvégezte a Zene­aka­démiát; 1957-ben a keszthe­lyi Helikon ünnepségeken zongoristaként elnyerte az első díjat. Ez egyértelműen klasszikus indulást jelez.

-   Igen, amikor Keszthelyen először megrendezték a He­li­kon ünnepségeket, első díjat kap­tam, ami azzal járt, hogy fel­vételi nélkül felvettek a Zeneakadémiára. Ezt akkor nem fogad­tam el, mert abban az időben lépett be az életembe a jazz, s ez nem olyan műfaj volt, amit az akadémián művelni lehe­tett volna. Megköszöntem a lehetőséget, és mondtam, hogy bár szeretnék továbbtanulni, elsősorban a jazz-zel kívá­nok foglalkozni.

• Ezt már akkor ilyen határozottan tudta?

-   Bizonyos dolgokban elég makacs vagyok. Valószínűleg át­gondoltam a dön­tést, de mégis inkább a pillanatnyi érzé­seim ve­zettek, mert a jazzt nagyon sze­rettem, ma sem sze­re­tem jobban. Pedig csak a Music of USA-n keresztül tudtam róla, mert se le­mezem, se magne­tofonom nem volt. Azt hi­szem, ez az egész ge­ne­rációmra vonatkozik. Én Szom­bat­helyen éltem,s nem volt kapcsolatom még azzal a pár jazz-zenésszel sem, akik esetleg Pesten már összejárogattak. Ám­bár nálunk is volt három-négy zenész, akikkel ilyesmiket próbálgattunk, de azt már soha nem fo­gom megtudni, hogy ezek a próbálkozások mennyivel voltak kevesebbek vagy töb­bek annál, ami Pesten zajlott.

• Miként sikerült aztán a pálya közelébe kerülnie?

-   Nem mentem a Zeneakadémiára, ugyanakkor kinőttem az otthoni zeneiskolát. Ott egyébként olyan tanáraim voltak, mint Lendvai Ernő, aki zeneelméletileg a legnagyobb hatást tette rám. Végül azt a megoldást találtuk ki, hogy minden hét­végén feljártam a fővárosba magánórákat venni Wehner Tibor akadémiai tanártól. Közben leérettségiztem, s el kel­lett dönteni, hogy mi lesz velem. A klasszikus ér­telemben vett koncertezés­ből kicsit elegem volt. Azt tudtam, hogy ta­nul­mányaimat szük­séges befejezni, ha már ötéves koromtól annyi energiát fektet­tem bele. Az akadémiára még mindig mehettem volna, de nem tudom, mit tanultam volna zon­gorista szempontból, hiszen már a keszthelyi versenyt olyan darabokkal nyertem, amelyek a végzős akadémiai anyaghoz tartoztak. Orvos családból szár­mazván vé­gül a fogor­vosság mellett döntöttem. 1959-ben fel­kerültem Budapestre egyetemre, s rögtön keresni kezdtem azokat a zenészeket, akik a jazz-zel foglalkoztak. És itt van az a pont, ami szeren­csémre vi­szonylag korán szerepet játszott az életem­ben: a Dália. Ker­tész Kornél révén ismerkedtem meg muzsiku­sokkal, ő vitt be engem oda, sőt saját partnereit adta mellém játszani. Ha­mar felfi­gyeltek rám, például együtt muzsikálhat­tam Radics Gáborral, aki fantasztikus nagy tehetség volt. Itt kell el­mon­danom, sokaknak bizony úgy telik el az életük, hogy nem találnak olyan part­nereket, akikkel együtt tudnak muzsi­kálni. Hál’ istennek velem ez másként történt, de az igaz­sághoz tartozik, hogy nagyon kevés a szóba jöhető társak száma. Az em­ber dolgozhat valakikkel több évig is, de nem biztos, hogy ezek a kapcsolatok a ze­nei és emberi megértés olyan fokán áll­nak, ami elengedhetetlenül szükséges a jazz játszásához.

• Az ön életében akkor ilyen szempontból is fontos ál­lomás volt a Dália.

-   Ott ismerkedtem meg Berkes Balázs bőgőssel, akivel azóta is együtt dol­go­zunk. A Dáliában olyan mértékben si­került nyit­nom, hogy amikor 1964-ben be­fe­jeztem az egye­temet, Szudi Jánossal és Pege Aladárral Nyugat-Berlinben találtam magam egy fesztiválon, ahol egy koncerten ját­szot­tunk Dave Brubeck-kel és Miles Davis-szel. Öt év alatt ide sikerült eljutnom, s eb­ben oroszlánrésze volt Kertész Kor­nélnak, ámbár ő mindenkit segített, akiben komoly elhatá­rozást érzett. Az e­gyetem utolsó három éve mozgalmasan telt el. Játszottam Pegével, Radics Gá­bor­ral, és alakítottam egy saját triót is, amellyel saját elkép­zeléseimet próbáltam meg­valósítani. Ezek általában mivel még közel állt hoz­zám a klasszikus iskola inkább a megírt jazz felé irá­nyul­tak, legalábbis a témákat az átlagosnál jobban kidolgoztam. Ekkor kerültem kapcsolatba a Színművészeti Fő­iskolával, s az onnan kapott meg­bi­zatások indítottak el lénye­gében a zeneszerzés útján.

• Mi történt a diploma megszerzése után?

-   Nagy nehezen sikerült kivédenem, hogy vidékre kelljen menni praktizálni, vi­szont Pesten nem kaptam állást. Egy nap találkoztam Gonda Jánossal, aki el­új­ságolta, hogy jazz-tanszak indul, s lehetne zongorát vagy éneket tanítani. A zon­go­ra­tanítás egyáltalán nem vonzott, viszont mindig érde­keltek azok a dolgok, amik­hez nem értettem. A jazzéneklés nem pusztán hang­képzési, hanem zenei kérdés is, így el­vál­laltam a tanítását, aminek egészen 1980-ig eleget tettem.

• Szavaiból azt veszem ki, hogy kezdetben maga sem tud­ha­tott sokkal többet növendé­keinél, hiszen akkoriban még elég kevés kotta és elméleti munka állt rendelkezésre. Ho­gyan gya­rapította ismereteit?

-   Úgy, ahogy a jazzt elsajátítottam: magnetofon segít­ségével leírtam a számo­kat. Abszolút hallásom van, életem során sok mindent kényszerültem leírni, és a fülem ebben nagy segítsé­gemre volt, később a hangszerelés tanulásánál is. Úgy történt, hogy előbb megnéztem, mit csináltak mások. Ez azonban csak felvételekről lehetséges, mert erre nézve nincs kottakiad­vány. Azokat a finomságokat, amiktől jazz a jazz, nem lehet kottá­ban rögzíteni. Elsősorban a blues lé­nye­ge érdekelt, mert ennyi év után is az az érzésem, hogy ha egyáltalán létezik olyan mű­faj, hogy jazz, tehát ha meg aka­rom határozni, hogy a zene egészéből a jazzt mi külön­böz­teti meg a többitől, akkor az első­sorban a blues. És nem annyira az improvizáció, mert már ré­gebben is impro­vi­zál­tak; és nem a hangszer-összeállítás, meg a bőgő négye, mert ez sem mondható annyira újnak. Döntően új viszont a penta­tónia és a diatónia ütközéséből létrejött hang­sor, ennek az íze, haj­lításai, a ritmus erősebb jelentősége és az időhöz való más viszonya, ami mind a mai napig sokat válto­zik. Tizenöt év alatt sikerült egy olyan anyagot összehoznom, ami a szak­irodalomban teljesen hi­ányzik, még a Berklee Schoolban sincs meg. Az a 800 oldalnyi kottaanyag, amit össze­gyűjtöt­tem, meg az a háromkötetes könyv, amit a jazz­ének­lésről írtam és ami szerint tanítottam, mindenképpen meg­érte a 15 évi mun­kát; ha mást nem, azt, hogy valamit hozzá tudtam tenni ehhez a dologhoz.

• Ez azonban pályájának csak egyik, bár kétségkívül lé­nyeges része.

-   Igen, ezzel párhuzamosan elkezdtem komponálni, a Rádió­ban meg­is­mer­ked­tem Gyulai Gaál Jánossal, aki ké­sőbb szimfonikus darabjaim megírásában társam és meg­ren­delőm ma­radt. Gondával is dolgoztunk együtt, közös balettet írtunk a Honvéd Művészegyüttes részére Üvöltés címmel. Több min­dennel próbálkoztunk, törtük a fejünket, rengeteget beszélget­tünk, az iskoláról is, hiszen szinte a sem­mi­ből kel­lett előterem­teni a szükséges könyv-, kotta-, és tudás­anya­got. Írtunk egy hét­tételes szimfonikus művet és két másikat is, foglalkoztunk elméleti kérdésekkel, kon­cer­teket adtunk. Nehezítette a hely­zetemet, hogy 1969-ig al­bérletben kellett laknom, és nem volt zongorám. Abban az időben tanultam meg hangszer nélkül komponálni. Most már hálás vagyok a sorsnak, hogy így ala­kult, mert sze­rin­tem komponálni majd­nem csak hangszer nél­kül lehet.

• És a muzsikálás?

-   1967-68 táján a montreux-i fesztivál alkalmából a Rádió megbízta Tomsits Rudolfot és Berkes Balázst, hogy hozza­nak létre egy olyan együttest, amellyel Magyarországot kép­viselni lehetne. Zongoristának engem választottak, a dobos Rosenberg Tamás lett. Így indultunk el kvartettben, ami utólag ér­tesülve jelentős vállalkozása volt a magyar együt­tesi életnek. Akkoriban nem volt együttes, amely évekig együtt játszott volna. Mi 6-7 évig együtt dolgoztunk és rengeteget gya­ko­roltunk, mert módunk volt rá a Rádióban. Tegyük hozzá, ennek is nagy része volt abban, hogy együtt marad­hattunk. Sok elképzelé­sünk volt, például megcsináltuk a Dhrupad (ez egy indiai raga neve) című számot, ami indiai népzenén alapult, s na­gyon előremutatónak számított abban az időben. Kacérkodtunk a free-vel is, meg­próbáltuk öt­vözni a modern irányzatokkal. Komolyan dolgoztunk, és nem­csak azért, hogy koncer­tezzünk, hanem valóban meg akartunk valósítani bizonyos el­képzeléseket. Nem üzleti vállalkozás volt, annak ellenére, hogy sokat hang­ver­se­nyeztünk, és sike­reket is elértünk. Montreux-ben díjat kaptunk, majd még egyszer ki­mentünk a Rádió szextettjével. Ez azért jelentős nekem, mert akkor találkoztam össze két zongorán Szakcsi Lakatos Bélá­val, akivel azóta is nagyszerűen ki­egé­szítjük egymást. Egy szvi­tet írtam Gipsy címmel a szextettnek, óri­ási sikerünk volt vele. Egyébként a mai napig a Tomsits kvartett volt az egyetlen zene­kar, amely a Rádió szim­fo­ni­kus zenekarával felvételt készíthetett. Én ezt kitüntetésnek ér­zem, és ha szabad azt mondanom, tettnek is, mert ezt eddig másnak nem sikerült elérni.

• 1972-ben azonban feloszlott a kvartett. Mi váltotta ezt ki?

-   Tomsits kvartett néven Rudi egy más tagokból álló ze­ne­karral ment el kül­földi koncertre, amit mi nehez­mé­nyez­tünk, mert ez bizonyos fokig védett név volt. Valószínűleg szer­vezési okok miatt tette s nem rosszindulatból, úgyhogy nem is vesze­kedtünk, csak különváltunk. A dobos ekkor már is­mét Jávori Vilmos volt, akivel eredetileg is kezdtük.

• Ez az év megint fordulópont volt az életében, létrejött a Vukán-Berkes-Jávori trió, amely szintén rendkívül hosszú ideig, közel tíz évig játszott együtt. Talán nincs is a magyar jazz-életben más példa ilyen kitartó munkakapcsolatra.

-   Már utaltam arra, hogy nagyon nehéz partnert találni az életben. Ha valaki emberileg és zeneileg huzamosan ki tud jön­ni társával, akkor azt nem szabad el­hagyni, mert olyan kicsi a választás. Balázzsal ismerjük egymás minden gon­do­la­tát, és azért felelünk meg partnernek is, mert az elkép­ze­lé­seink na­gyon hasonlóak: tiszteljük a leírt kottát és imádunk improvi­zálni. Ha egyikünk megír valamit, a má­sik egyrészt le tudja ját­szani, mert jól olvas kottát, másrészt, miután megértette az el­képzeléseket, akár el is tudja felejteni őket. Zenei képzettség­ben körülbelül azo­nos fokon állunk Ba­lázzsal, úgyhogy semmi okunk nem volt a változtatásra. A Vi­livel való együttműködé­sünk is töretlen volt majdnem 15 évig, a Tomsits kvartettet is beleszámítva. Vele 1980-ban szakadt meg a kapcsolatunk: le­mondott egy görög turnét, s helyére Kőszegi Imrét hívtuk do­bosnak. Azóta sokat kon­certeztünk, kül­földön is, lemezeket is készítettünk, tehát nagyon sok pozitív dolog történt, nem bán­tuk meg ezt a társulást. Vilit nagyon sajnálom, és tudom, hogy ő is saj­nálja, de most jobban felpörgött a kerék.

• Az a formáció, amiben játszanak, a jazz alapfelállása, de érdekes módon Magyarorszá­gon nem túl gyakori, s talán nem is eléggé népszerű. Alighanem azért, mert a vezető szerepet a zon­gora viszi benne, tehát egy olyan hangszer, amely me­lódiai, rit­mikai és harmóniai funkciót egyszerre tölt be, s összetett hang­zásának be­fogadása értőbb füleket kíván. Mik voltak azok a sajátos elképzelések, amiket a Vukán trió 1972-től követett?

-   A Bill Evans trió vonalán indultunk tovább, már a kvar­tettben is ezen az elven kísértünk. Ez nem stílus-, hanem elvi kérdés: olyan kamarajáték kialakítására töre­kedtünk, amely­ben mindenki egyenrangú fél, a feladatok nem sab­lonosán van­nak kiosztva, hanem jut tér mindenkinek. Bill Evanst Montreux-ben láttuk játszani, s olyan hatással volt ránk, hogy nem kellett a szomszédba menni példáért. Ilyen hal­latlan magas fo­kú együttes triójátékra nem nagyon van példa másutt. Függet­lenül attól, hogy konvencionálisabb hangokat játszottak, az el­vet ma sem lehet túllépni, egymást ennél jobban tisztelni. Mi is ezen az elven indultunk el, s elég so­káig kitartottunk mellette. Volt idő, amikor Balázzsal du­óz­tunk is, majd Szakcsival két zongorán játszottunk, ami­hez néha a bőgő is társult. Tehát a triójáték többféle válto­za­tát kipróbáltuk kamarajelleggel. Fel­vételsorozatokat is csi­nál­tunk a Rá­di­ó­ban, és sokat jártunk fesztiválokra.

• Az utóbbi fél évtizedben viszont szinte mindig vendég­szó­listákkal szerepeltek a rádiós jazz-hétvégeken. Ezek a fel­lépé­sek hogyan illeszkedtek a trió életébe?

-   Amikor Rudival megszakadt a kapcsolat, mi hárman azon az állásponton vol­tunk, hogy a trió típusú játékot vá­lasztjuk. Nagyon megszerettük a kvartett játékot, de úgy gondoltuk, nem szövetkezünk új szólistával. Feltétlenül előnynek éreztük viszont a hatéves közös múltat, ezért meg­kértük a Rádiót, hogy fesztiváljain ren­deljen mellénk szó­listákat. Így is történt, s ezek az együtt játszások jelentősen be­folyásolták zenei elképzelése­inket. Az elmúlt tíz évben nagyon sok külföldi ze­nésszel volt alkalmunk együtt dol­gozni big bandben és kisebb együttesek­ben is. Játszottunk többek között Kai Windinggel, Bosko Petroviccsal, Jiggs Wighammel, Art Farmerrel, Albert Mangelsdorff-fal, Jiri Stivinnel, Juhani Aaltonennel, Kenny Wheelerrel. Hosszú évekig úgy éreztem, minket arra használ­tak a fesztiválokon, hogy workshop - műhely - együtteseket szervezzünk. Ez valószínűleg összefügg felkészültségünkkel, másrészt meg­felelő anyagokat tudtunk írni és olyan ze­né­sze­ket meghívni, akik nem ijednek meg a kottától. Tudtuk, ki lesz a szólista, a szerint készítettük a kompozíciókat. Ezek a találko­zások óriási élményeket is hoztak ne­künk. Többször játszot­tunk együtt például a lengyel Zbigniew Namyslowskival és Janusz Stefanskival, akik olyan magas fokon értették a kottát és tudtak impro­vizálni, ami most a képzettség oldaláról és idé­zőjelben mondom nekünk Balázzsal igencsak „meg­felelt". Stefanski nem azt kérdezte, hogy minek az a kotta, s mit ke­res­nek ott azok a figurák, hanem, hogy hol van piano és hol van forte. Namys­lowski talán még ennyit sem kérde­zett, hanem a leírt kottát úgy játszotta le mind­járt, úgy írta körül, és úgy csi­nált jazzt egy pillanat alatt bármiből miközben ab­szolút tisz­teletben tartotta az eredeti anyagot -, hogy az egészen ritka. Ilyen hatást tett ránk a komoly ze­nében és jazzben egyaránt el­képesztő bolgár fuvolás Simeon Sterev, vagy Kenny Wheeler. Két olyan kon­cert­felvételünk van, amit mind­nyájan nagy örömmel és megelégedéssel hallgatunk: az egyik az Erkel Szín­házban Na­myslowskival, a másik Debrecenben Kenny Wheelerrel készült. Na­mys­low­ski olyan értelem­ben is hatással volt ránk, hogy kezdtünk váltani zenénkben. A Bill Evans-i elvet megtartva kezdtünk más melódiavilágban, felszaba­dul­tab­ban gon­dolkodni. Ilyen értelemben nagyon kell örülnöm a dobos cserének, mert Im­rével sokkal inkább megkemé­nye­dett a stílu­sunk, játékunk. Lehet, hogy korábbi bonyo­lult­ságához képest egyszerűbbé vált, de úgy érzem, hangvétele maibb lett.

• Ez a folyamat tehát a függetlenedést hozta a Bill Evans-i hatás alól. De vajon az, hogy valaki ilyen huzamosan és erő­tel­jesen más zenei gondolatainak ihletésére dolgozik, meny­nyiben engedi kifejezésre jutni azt, hogy a világnak ezen a részén él és alkot?

-   Hogy mennyiben vagyunk magyarok?

• Igen. Illetve, hogy zenéjük - bocsánat a fellengzős meg­fo­galmazásért - men­nyiben öntörvényű, mennyiben a ma­guké. Mert végül is annak az értékét, hogy va­laki Bill Evans nyomdo­kain halad bármilyen magas fokon is -, Bill Evans adja meg.

-   Volt egy időszak, a Dhrupad megszületésének táján, ami­kor nagyon erősen foglalkoztam népzenével. Érdekes módon minden népzenével, csak a magyarral nem. Azt ke­restem, hogy melyik tud nekem a jazzhez leginkább segít­séget adni.

• A magyar miért nem jutott eszébe?

-   Mert nem tartom alkalmasnak erre. Nagyon sok magyar népzenei feldolgozás készült, egy időben ez szinte divat volt. De valójában nem történt más, mint hogy eljátszották valami­lyen jazzes ritmizálással a népdalt, aztán ugyanazt im­provizál­ták. Ezt nem érzem magyarab­bnak vagy magyar ze­nésztől autentikusabbnak nem mintha ez nem tartozna össze, hiszen egy magyar zenész ezt azért csak-csak auten­ti­kusabban adja elő. Én viszont zeneileg egyvelegnek tartom. A Kis kece lányom nem jazz. A magyar rubato daloknak van valami létjogosult­ságuk, de ha pentaton-jellegűek, ak­kor nyúlhatok szinte bármelyik népzenéhez, hiszen az indiai ki­vételével a világ majd­nem valamennyi népzenéje penta­ton. Idő kell ahhoz, hogy az ember koncepciót alkosson a maga számára. Az az érzésem, hogy Bartók és Kodály sem tel­jesen tudatosan kezdték el a gyűjtést. Sejtették, hogy mire van szük­ség, de akkor még nem voltak tisztában azzal, amit később a munkákban és kon­cepcióban tudtak össze­gezni. Én abban valószínűleg külön­bözöm például Szabados Gyuritól, hogy a művészeteket nagyon interna­cio­nálisnak vélem. Nem hiszem, hogy az volna a fela­datom, vagy attól volnék autentikus, hogy bármilyen értelem­ben a magyar sa­játosságokat hangsúlyoznám. Ezt akkor érez­tem, amikor külföldön koncerteztem. A zene akkor internacio­nális, ha nem a nemzeti jelleg dominál ben­ne.

• Azért az történeti tény, hogy a jazz nagyon sokat me­rített a különböző nép­zenékből; a free zenészek például tu­datosan fordultak az arab, tibeti, afrikai nép­zenékhez. Egye­sek épp eb­ben látják a jazz megújulásának lehetőségét.

-   Az indiaihoz én is fordultam. Az indiai és afrikai zenék rit­musvilágához ké­pest sze­gényesnek találom a magyar nép­zené­ét. Nem értem, hogy miért kellene ne­kem a magyar nép­zenéből erőnek erejével jazzt csinálni, amikor nem tar­tom ar­ra alkal­masnak. Egy siratót elfogadok jazznek, de ab­ból már nem le­het mást kihozni. Sokkal inkább el tudom képzelni, hogy egy rituális, jelentésgazdag és szokatlan indi­ai rit­mus­fajtát építek be a jazzbe, mint azt, hogy bármilyen magyar dallam­világot próbálok odáig feszíteni. De az két­ségtelen, hogy meghatározó az a kör­nyezet, ahol az ember él. Nem lehet egyszerre az egész világon élni. Életem leg­jelentősebb elméleti munkája, a Bartók és Lendvai elméleti mun­kás­sá­gából ki­induló relatív tengely improvizációs rend­szer - amelyben nem az improvizáció, ha­nem a relatív ten­gely­rendszer az érdekes ezt fejleszti tovább.

• Meglehetősen ritka Magyarországon, hogy egy jazz­mu­zsikus ennyire elméleti alapon közelítsen a zenéhez. Ki­fejtené ezt bővebben?

-   Azt hiszem, Lendvai Ernő az egyetlen, akinek sikerült Bar­tók és Kodály zené­jéből megfejtenie azt, hogy miképpen egység a természet a zenével, a pentatónia hogyan megy át diatóniába, a diatónia kromatikába és a kromatika vissza a dia­tóniába. Te­hát, hogy a legpri­mi­tívebb hangkombiná­ci­ók­ból milyen fan­tasztikus ív fejlődik ki, hogy egymásból ki­nőnek, egy­másba át­mennek, a legbonyolultabb fo­kon pedig visszatérnek az egyszerűbe. Ez az, ami engem zeneileg leg­inkább izgat, s nem az, hogy magyar népdal-e. Nem tudom elfogadni azt az életem tanított meg erre -, hogy a zenében stílusokat megkülönböztes­senek, illetve hogy a zene egyenlő volna a stílusok összegével. Érzésem szerint a Lendvai-könyv döbbentett erre rá például Beethoven azért írta azt, amit írt, mert az adott időpontban és a zene adott fejlődési fokán azt lehetett kihallani a „zenéből". A funkciós rendszer az ő mu­zsikájában teljesedett ki. De nem volna igaz, ha azt állítanánk, hogy ezzel egyenlő a „zene". A Zenéből mi csak részleteket ismerünk. A zene egy óriási fü­zér, ahol a dolgok egymásba átmennek. Lehet olyan művet ír­ni, amelyben két hangtól jutok el a kromatikáig stílusváltás nélkül. Mert a „zene" egy tőlünk függetlenül, fizikai és termé­szeti tör­vény­szerűségek alapján önmagában létező rendszer, amiben nem a stílusok az érdekesek, hanem a rendszer. Lénye­gében olyan zenét szeretnék csinálni - és erre már vannak is kí­sér­leteim -, amiben nem a már ismert stílusok határozzák meg azt, hogy miből indulok ki és azt mivel folytatom, hanem a hangok sajátos fejlődéstörvényei határozzák meg a haladást. Tehát, ha elindulok egy egyszerű dallamból, arra játszhatom avantgárdot is, de az nem eshet be az ablakon, hanem egyik­nek a másikba úgy kell logikusan átmenni, hogy magát az átvezetődést is érezzem. Az alap pentatóniából a diatóniába jutok, majd onnan tovább, s mindegyiket a saját anyag­rend­szerében tartom meg. Olyan dolgokat nem ötvözök össze hacsak nem akarok meglepetést szerezni -, amelyek nem tar­toznak egymás­hoz. Ez az a vezéreszme, ami szerint pár éve gondolkodom és gondolkodni kívánok, s aminek alapján tengelyrendszer-elkép­zelésem működik. Ennek egyik pontja az, hogy nincs 12 hang­nem, csak 3, mert a 3 fő hangnem­típusba besorolható 4 másik hangnemtípus. Tehát nem hang­nemben gondolkodom, hanem tengelyben.

• A három fő hangnem a tonikára, szubdominánsra és do­minánsra épülő hang­nem?

-   Igen, és az összes többi ugyanazon a tengelyen foglal he­lyet. Ilyen módon moduláció nem 12 hangnemből van 12 hang­nembe, hanem csak egyik tengelyről a másikra. így sokkal tá­gabbak a lehetőségek. Például amikor egy növen­dék megkér­dezi, hogyan lehetne egy számot modernebbül és kevésbé szok­ványosán játszani, ez megadhatja a választ: ha egy hangnem­ben van, még három hangnemben zongo­rázhat, és lényegében mégis abban a hangnemben marad. Ez ki­tágítja, egyszerűsíti a játékot. A módszer éppúgy alkal­maz­ható Bach zenéjére, mint bármi másra. Kiderül például, hogy nincs atonális zene, mert minden hangnak van egy to­nális jelentése. Schönbergék talál­mányai hogy zenéjük atonális, de legalábbis dode­ka­fon, s hogy meghatározták: a terc kon­szonáns, a nagy szeptim meg disszonáns tel­jesen tapasz­talati, a tudomány mai szintjéről nézve gyermeteg megál­la­pítások: nem a zenéjük, hanem a ki­kötéseik. Ugyan­is ezeket nem mi határozzuk meg, hanem ter­mészeti tör­vény­sze­rűségeken alapulnak, a hang fizikai szabá­lyaiból adódnak. Lehet azt az érzetet kelteni, hogy valami egy adott időhöz képest másmilyen, de egyál­talán nem biztos, hogy amit ma disszonánsnak érzünk, 30 év múlva is annak fogjuk tartani.

• De lényegében ez is egy funkcionális felosztás, ha nem is a beethoveni ér­telemben. Ugyanakkor kialakult a jazz-zenében egy olyan irányzat, a free, amely éppen a klasszikus funkció­rendet igyekezett megtagadni, mert túlzott kötött­ségnek érezte.

-   Funkció nélkül nincs zene, tudniillik valamihez valamit vi­szonyítani kell. Piano nincs forte nélkül, feszültség nincs oldó­dás nélkül. Adott esetben az oldódás a tonika, tehát az abszo­lút biztos középpont, ehhez képest lehet csak fe­szült­ség a domi­náns és a szubdomináns. Ha nem a klasszikus, hanem tengely értelemben használom ezeket a kifejezéseket, és ha azt mon­dom, hogy minden hangnak van tonális jelen­tése, akkor kro­matikusán a c tonika, a cisz domináns, a d szub­domi­náns, az esz megint tonika, és ez szekvenciálisan így ismétlődik mind a 12 hangon, ha a c az alaphang. Ezt az­zal tudom bizonyítani, hogy egy népdalhoz akkor is hozzá tu­dom hallani a harmóniát, ha szólóénekes adja elő. Hogy nincs kísérete, azért még lehet funkciós jelentése, mert ha vertikálisan harmóniák lehetnének alatta, amiknek kapcso­latuk van egy­mással, már egyfajta funkciós világban moz­gunk.

• Ezt a rendszert csak a maga számára fogalmazta meg?

-   Így is tanítottam. Azonkívül arra is rájöttem, hogy az imp­rovizációkat nem skálák szerint kell tanítani, ahogyan azt az amerikai kották mondják. A skála egy hangkészlet, de im­pro­vizálni motívumból lehet. Zenét szerezni is. A mo­tí­vumot kell hordozni, ,,átcipelni" a különböző tengelyeken, tehát a variá­ciónak ebből kell kiindulni s nem abból, hogy ilyen harmónia fölött ilyen skála van, olyan fölött meg amolyan. Akkor jutunk sablonokhoz, ha skálákban gondol­kozunk. Az egyénisé­gemet attól nyerhetem el, ha a mo­tívumot bon­col­gatom; ez az improvizációnak egy másfajta módja, talán több is, mint amaz. Mert az improvizáció végül is zene­szerzés.

• Saját zeneszerzői és előadói gyakorlatában mennyire si­ke­rül érvényesítenie ezeket az elveket?

-   Sikerül. Vannak, akik megtanulnak különböző emberek stílusában írni, s abból próbálnak egy nyolcadikat összerakni ahelyett, hogy a zenére és saját fej­lő­déstörvényükre koncent­rál­nának. Az a szimfonikus darab, amit Szakcsival játszot­tunk, úgy építkezik, hogy minden zavar nélkül végig lehet hall­gatni, nincs benne stílustörés. Az első tétel pentaton, a máso­dik modális, a harmadik tengely rend­sze­rű, tehát az egész szin­te kinyílik az egyszerűbbtől a bonyolult felé. Mindezt tetézi, hogy az anyag szimfonikus, két zongora van benne, ugyanak­kor improvizatív.

• Ha ez ennyire elméleti megalapozottságú, vajon milyen fo­gadtatásra szá­mít­hat a közön­ség körében?

-   A zenének egyetlen kritériuma van, én ezt tanultam meg az elmúlt 30 év alatt: tetszik, vagy nem tetszik. Ezek a tételek így, egy interjúban vagy a kollégáknak elmondva talán je­lentenek valamit, egyébként a világon semmi jelentőségük nincs. A ze­nének egy jelentősége van: hogy a közönségnek örömet szerez­zen. Én nagyon hiszek a közönségben. Ugyan nem arra való, hogy értékrendet állítson fel - ez más kérdés -, de nem is ez a feladata. Az, hogy a kortárs közönség el­fogad-e valamit vagy sem, egyetlen tényezőn múlik: tetszik-e. Nagyon hiszek a zene­művészetben, pontosan azért, mert ezt és azt az oldalát is meg­próbáltam. Tudom, mit ér a kotta, és mit a hangzó anyag. Csak élő zene van; még nem láttam senkit, aki kottanézés közben ug­rándozott volna gyönyö­rű­ségében, de azt már éreztem, hogy zene­hall­gatás közben végigfut a hideg a hátamon. A zene ak­kor jó, ha élményt tud adni; ha ezt nem teszi, a legszebb kon­cepció is megdöglik.

• Jó ideje már „csak" a zenéről, mint olyanról beszélünk. Hol kap ebben helyet a jazz?

-   A jazz az blues. Előadó-művészet. A zene egész, amiből mi csak részleteket tudunk előadni.

• Ez végül is a „mindenség hangja" transzcendens felfo­gá­sára vall.

-   Arra. Az a zene, és én ebben hiszek.

• Vajon a jazz lehet ennyire tökéletes?

-   A jazzt nem tartom műfajnak, bár ez épp úgy rámondha­tó, mint másra. A jazzt a legfantasztikusabb előadó­-művé­szet­nek tartom, mert játszása közben olyan mértékben tud előtérbe kerülni az előadó, ahogyan semmiféle klasszikus darab inter­pretálásakor sem.

• Hosszú ideig viszont azt kifogásolták és egyesek még ma is kifogásolják a jazz-zenében, hogy éppen pillanat­nyisága, improvizatív jellege miatt a muzsikus állapota, hangulata dön­tően meghatározhatja a létrejövő produkció minőségét, esztéti­kai tartalmát; esetleg éppen nem a kedvező irányban. A vélet­lennek ez a nagy szerepe nem teszi túl­sá­gosan kockázatossá a jazz játszását?

-   Kegyetlenné teszi olyan értelemben, hogy a gyengébb kö­nyörtelenül elhullik. Ha egy közepes tehetségű zongorista vé­gigjárja az akadémiát, és megtanulja a darabokat ahogy belé­verik, tisztességgel végigkoncertezheti az életét, mert a művek annyira jók, hogy még így is meghallgathatók. A klasszikus ze­nész koc­kázata ilyen értelemben kicsi. Ez baj!

• Ugyanakkor viszont a jazz körül elég nagy a sznobéria, és sokszor előfordul, hogy a divat kevésbé értékest hoz fel­színre, s az igazi érték háttérbe szorul. Az idősebb magyar jazz-zené­szek közül többen visszahúzódtak emiatt.

-   Engem a divat soha nem érdekelt. De mondok más pél­dát is: Kovács Gyula. Ő megma­radt ugyanakkora tehetségű dobos­nak, mint volt. Bejött a rock, nem is foglalkozott vele. Nem azt mondom, hogy teljesen igaza volt. De az embert nem mindig a divat viszi. Ma már a hallatlan tömegű in­for­máció miatt az em­bernek nem az a gondja, hogy mit hall­gasson meg, hanem hogy ajtót-ablakot bezárva saját gon­dolatai közt maradhasson. Mert akarva-akaratlanul bizonyos hatások alá kerül. Ezeket régen megszerezni volt nehéz, ma kirekeszteni: hogy a zenész alkotó mó­don élhessen, és ne az agyába fészkelődött sablonok­ból induljon ki.

• Ön rengeteg mindennel foglalkozik: zenél, komponál, elméleti munkákon dol­gozik, s közben „tisztes polgári" ál­lása is van.

-   Azért foglalkozom mással, mert egyébként nem lehet azt biztosítani, hogy azzal foglalkozzam, amivel akarok.

• A jazznek milyen szerepe van ebben a sokirányú tevé­keny­ségben?

-  Az előadó-művészetemben, ha egyáltalán beszélhetek ilyenről, van szerepe. A jazz nekem nem az X standard, és nem egyenlő a klubhangulattal és az élet­for­mával. Nekem a jazz azt a szabadságot jelenti, ahogy gyermekkoromban „tisz­te­letle­nül" eljátszhattam egy klasszikus darabot: kifor­dítva, impro­vizálva. Az, hogy az ember tud valamit, nem je­lenti azt, hogy ő maga nem szabad. Szerintem a tudatlanság a legnagyobb rab­ság. Azzal együtt, hogy ha az ember kezd többet tudni, az nem mindig egyenlő a szabadsággal; mert a tudás gondokkal jár. Nekem a jazz az előadóművészi vonatkozásban nagyon fon­tos. A jazz olyan fokú azonosulást tesz lehetővé a zenei anyag­gal, amit a népzenét kivéve semmilyen más zené­ben nem le­het elérni. Mert azonosulni azzal tudok a leg­jobban, amit én találok ki. Ezt jelenti nekem a jazz, ezt az azo­no­sulást az érzé­seimmel. Ez örömet és felszabadultságot ho­zott. Ezt a maxi­mális azonosulást a klasszikus zenei anyagok interpretálása so­rán nem volt szerencsém érezni. Ezek az érzések rendkívüli módon hatnak arra is, hogy mit írok, mert döntően befolyásolják azt, amit szeretnék ki­fe­jezni. Például filmzenéimet is átmeg átszövi az az élmény, amit húsz év alatt a jazzből magamba szívtam. Megpróbálok úgy kompo­nálni zenét, hogy az ilyen típusú azonosulásra teret adjak a közreműködő zenészeknek. Számomra itt van a kapcsolat, és ezért nem tudok lemondani egyikről sem. Ezt így érzem ma­gamban egységnek.

(1982)

(In: Azt mondom: jazz. Zeneműkiadó, Budapest, 1983)