Egy dobos anatómiája (Jack DeJohnette)

A jazz történetében minden nagy változást a ritmus újfajta felfogása előlegezett meg. Az európai klasszikus zene alárendelt tényezője a jazzben központi szerepet tölt be, s jóllehet a ritmikus játék minden hangszer számára követelmény, a zenekar "motorja", "szíve" a kife­jezetten jazzinstrumentum, a dob lett.

(Forrás: Internet)

Régebben a dobosoknak elég volt jó füllel, ritmus­ér­zékkel és csiszolt technikával rendelkezniük ahhoz, hogy megfeleljenek hivatásuknak, azaz biztosítsák a pontos, szabályos, swinges lüktetést. Jelentős módosulást a ritmus koncepció­jában és így a dob szerepében a bebop, majd még inkább a free jazz hozott azzal, hogy utóbbi a harmóniai és melódiai keretek elvetésével párhuzamosan megszüntette a ritmus kötött jellegét, és a szabályos ütéseket pulzáló ritmusérzetet előidéző szabad dobjátékkal váltotta fel. A rögtönzésnek, a pillanatnyi ihletettségi állapotnak és a muzsikusok közötti interakciónak minden addiginál nagyobb teret adó szabad játékmód egyúttal feloldotta a hagyományos együttes ritmus- és dallamszekcióra osztottságából következő korlátait, és a kísérő funkcióból egyenrangú alkotó- és játékostárssá tette az ütőhangszerek kezelőjét.

A dob szerepének módosulásával megnövekedtek a dobosokkal szemben támasztott követelmények is: míg korábban általában az együttesek zeneileg képzetlenebb tagjai közé tartoztak, a modern jazzben már csak iskolázott, a zeneszerzésben, hangszerelésben is jártas dobosok képesek aktívan kivenni részüket a zene létrehozásából. Szerepkörük változását jelzi az is, hogy sokan közülük önálló zenei elképzeléseik megvalósítására saját együtteseket hoz­tak létre. E típus, az all-round dobos eszményének leggyakrabban emlegetett megtes­tesítője napjainkban a chicagói Jack DeJohnette.

Az 1942-es születésű muzsikus pályájának különös vonása, hogy a dobbal meglehetősen későn ismerkedett meg. Négyéves korától kezdődően tíz éven át magánúton zongorázni tanult, s eleinte még a konzervatóriumi zenekarban is ezt a tudását hasznosította mindaddig, amíg megfelelő hangszer hiányában át nem kellett állnia a nagybőgőre. Dobolni 18 évesen kezdett, s ettől fogva a napi nyolc óra zongoragyakorlást a dobbal osztotta meg. Tanára soha nem volt; autodidakta módon, más zenészek technikáját figyelve sajátította el a mesterség fogásait. De nem csak a dobosoktól tanult: ugyanúgy leste a fúvósok és más hangszeresek frazírozását, fogásait.

Zongoratanulmányai miatt fogékonyabb volt más hangszerek iránt, mint dobos kollégái. Nem pusztán arra törekedett, hogy technikailag jól képzett legyen, hanem hogy sokoldalú dobossá, muzsikussá váljon. Tanulásában az vezette, hogy olyan technikát fejlesszen ki, ami lehetővé teszi saját zenei ötletei megvalósítását. Ehhez jó iskolának bizonyult a hatvanas években rendkívül mozgalmas chicagói jazzélet, amely a blues-, funky- és jazz-zenekarokban egyaránt bőséges fellépési lehetőséget kínált. DeJohnette, akire előbb az Ahmad Jamal zenekarában játszó Vernell Fournier seprűs technikája, majd Max Roach dinamizmusa, később Philly Jo Jones, Art Blakey és Roy Haynes árnyalt játékmódja volt hatással, főleg klubokban és lokálokban szerzett gyakorlatot. A változatosság, amely a kevésbé tudatos mu­zsikusoknál szétaprózódáshoz vezet, neki előnyére vált, a zenei sokféleség tiszteletére szok­tatta, de ráébresztette arra, hogy saját útját kell járnia. Volt kitől tanulnia: ebben az időben Chicagóban dolgozott Johnny Griffin, Gene Ammons, Ira Sullivan, Eddie Harris, Sun Ra, Scott Holt. Utóbbi hamar felismerte tehetségét, Eddie Harris pedig ahhoz segítette hozzá, hogy megtalálja fő hangszerét.

Chicagóban a jazzélet sokszínűségének jele volt, hogy a nagyszámú blues-előadó mellett az avantgárd zenészek is szilárd hídfőállásokat építettek ki. Az itteni avantgárd ebben az időben jelentősen különbözött a New York-itól: a közös zenei gondolkodásból eredő, a formák szerepét nem végletesen tagadó szabadságvágy hajtotta amannak indulatos ener­gia-kitörésekre épülő, minden konvenciót elutasító anarchiájával szemben. Jack DeJohnette-nek alkalma volt közelről tanulmányoznia Sun Ra kozmikus zenei kalandozásait, s megalakulásakor egy időre tagja lett az Association for the Advancement of Creative Artists nevű avantgárd körnek is, jóllehet annak célkitűzéseit nem tette magáévá maradéktalanul. A kör és vezetője, Muchal Richard Abrams zongorista elsősorban azt tudatosította benne, hogy a határok nem a különféle zenék, hanem a jó és a rossz zenék között húzódnak, s a kategorizálás nem a muzsikusok, hanem a zeneipar érdeke.

Miután úgy érezte, hogy Chicago már nem kínál számára további ösztönzést, 1968-ban New Yorkba települt át. Előbb John Patton orgonista zenekarába került, majd Jackie McLean, Betty Carter, John Coltrane, Abbey Lincoln partnereként jutott lehetőségekhez. Charles Lloyd merészen kísérletező, különösen intellektuális körökben népszerű együttesében csaknem két évet töltött el Keith Jarrett zongorista társaságában, akinek oldalán két évtized múlva ismét jelentős sikereket ér el. A sűrűsödő felkérések ázsiójának növekedéséről árulkodtak, többek között Freddie Hubbard, Bill Evans, McCoy Tyner, Chick Corea együtteseiben játszott alkalmanként. 1968-ban Stan Getz együttesével turnézott. Az igazi áttörést és a világhírt azonban – mint oly sok muzsikus számára – a Miles Davis együttesében töltött idő hozta el. A trombitás Jackie McLean zenekarában figyelt fel rá, s amikor Tony Williams 1970-ben kivált együtteséből, őt szerződtette a helyére. A három év alatt olyan jazztörténeti jelentőségű, stílusteremtő albumok felvételein volt alkalma közreműködni, mint a Bitches Brew, a Live at Fillmore és a Live-Evil.

Ezek az évek utat nyitottak önálló elképzeléseinek megvalósítása előtt is. Davis-től 1972-ben megvált, de még nem érezte magát eléggé felkészültnek ahhoz, hogy saját nevével jegyzett zenekart hozzon létre, ezért Compost névvel alakított együttest. Az inkább baráti, mint zenei alapon szerveződött csapat törekvéseinek kiforratlanságát mutatja, hogy a Columbia által kiadott lemezeik (Take off Your Body, Life is Round) fúziós irányát sem a jazz-, sem a rock-közönség nem találta vonzónak. A Compost feloszlása után két önálló albumot (The DeJohnette Complex, Have Your Heard) jelentetett meg a Milestone gondozásában, majd a Sorcery következett John Abercrombie, Mick Goodrick és Dave Holland közreműködésével. A Cosmic Chicken már előrevetítette Directions elnevezésű együttesének megalakulását. Az 1975-ben létrejött kvintett (Abercrombie gitár, Alex Foster szaxofon, Mike Richmond bőgő, Warren Bernhardt billentyűsök) a klasszikus zenét, a rockot és a jazzt ötvözte, de az ECM révén megjelent két lemeze (Untitled, New Rags) ellenére sem vált stabil formációvá. Egymást követték a tagcserék, s amikor Alex Foster is távozott, a zenekarvezető újjászervezte a legénységet.

A New Directions igazi sztárcsapat volt, John Abercrombie, Lester Bowie (trombita) és Eddie Gomez (bőgő) jelenléte a legszebb reményekre jogosított. Sokféle forrásból merítő, laza, a kollektív rögtönzéseknek tág teret engedő, stilizált fúziós zenéjük (New Directions, New Directions in Europe – ECM) Európában kedvező fogadtatásra talált, Amerikában azonban nem tudott igazi népszerűségre szert tenni. Talán megelőzte korát. A New Directions megszűnéséhez mégsem a visszhangtalanság, hanem az vezetett, hogy a tagok sokirányú elfoglaltsága miatt lehetetlenné vált rendszeres működése. Ez indította arra Jack DeJohnette-et, hogy jelentős fordulatot téve megalakítsa a zenei felfogását addig leghűebben közvetítő Special Edition nevű zenekarát.

A hetvenes évek végén a dobos már elismert muzsikusnak számított. Pályájának további alakulását nagymértékben befolyásolta a nyugatnémet ECM kiadóval kötött exkluzív szerződése, amely zenei és emberi szempontból is új kapcsolatokat hozott számára. A cég leggyakrabban foglalkoztatott ütőhangszerese lett, játszott az "ECM-istálló" csaknem valamennyi muzsikusa, így Gary Peacock (bőgő), Colin Walcott (ütőhangszerek), Enrico Rava (trombita), Jan Garbarek (szaxofon), John Surman (fúvósok), Kenny Wheeler (trombita) Ralph Towner (gitár), Pat Metheny (gitár) albumain. Több lemezt készített Terje Rypdallal (gitár) és Miroslav Vitous-szal (bőgő). A John Abercrombie-val és Dave Hollanddal alkotott Gateway trió az időszak jelentős formációjának számított. 1983-ban tagja lett a jazz-örökzöldek modern feldolgozását tökélyre fejlesztő Keith Jarrett triójának. Hangsúlyos eu­rópai jelenléte mellett arra is volt gondja, hogy ne kerüljön ki a keményebb versenyfeltételeket szabó amerikai körökből. Neve többek között Joanne Brackeen (zongora), Chico Freeman (szaxofon) lemezein tűnt fel. 1985-ben közreműködött az évtized legmeglepőbb zenei talál­kozását hozó Ornette Coleman-Pat Metheny kvintett Song X című lemezének felvételén. Kur­zusokat, szemináriumokat vezetett, saját dobiskolát hozott létre A nyolcvanas években vég­képp megszilárdította helyét a világ legjobb jazzdobosai között. Népszerűsége a csúcsra ért, amit a szaklapok kritikusi és közönségszavazatai is tükröztek. Ha a hatvanas években Elvin Jones, a hetvenesekben Billy Cobham volt a legnagyobb hatású ütős, a nyolcadik évtized dobosa kétségkívül Jack DeJohnette lett.

Milyen zenei koncepció érvényre jutását méltányolja a pályáját kísérő siker? A kedvező fogadtatás eleinte a kiemelkedő tehetségű dobosnak szólt. Aki élőben hallotta játszani (pél­dául a debreceni jazznapokon), tapasztalhatta, hogy a dobfelszerelést szinte önálló zenekarnak tekinti, amelyben minden részegységnek fontos szerepe van. Talán csak Tony Williams foly­tatott hasonlóan intenzív párbeszédet hangszerével és muzsikustársaival Miles Davis hatvanas évekbeli, híres combójában. DeJohnette zenekari jelenléte a szólistákéval egyenértékű. Hang­szerkezelését erőteljes, sűrű ütéstechnika jellemzi, a zenei történéseket önállóan értelmezi, váratlan közbeütéseivel, hangsúlyeltolásaival gyakran széttördeli a ritmust, hogy aztán új, komplex szerkezeteket állítson a helyébe. Ez a játékfelfogás inspiráló a társak számára, ezért a legkülönfélébb stílusú muzsikusok választják partnerül. Jack DeJohnette azonban nemcsak a dobot tekinti zenekarnak, hanem az együttes játékot illetően is zenekarban gondolkodik. Felfogásában az egymással kölcsönhatásban álló egyéni teljesítmények alkotják az egészet. Ezért is tartja fontosnak a gyakori koncertezést, mert a kölcsönhatás természetével igazán csak a nyilvános szerepléseken ismerkedhet meg a muzsikus.

Jack DeJohnette dobos, zenekarvezető, zeneszerző, hangszerelő, zongorista – sokoldalú muzsikus tehát, aki saját lemezein jelenik meg legteljesebb vértezetében. A Special Edition négy “fejezetében” megfigyelhető a múltat és a jelent, a különféle zenei elemeket (blues, reggae, pop, avantgárd, minimal) szintetizálni igyekvő programja. Sajátos világzene ez, amely jellemzője a totalitásra törekvés: a hangszerek (akusztikus, elektromos), hangszínek, han­gu­latok, hangerősségek széles skálája a lágy, impresszionisztikus melódiáktól a repetitív kom­pozíciós szerkezeteken át a vad free kitörésekig. A szerzemények gyakran emelkedett hangvé­telűek (különösen, amikor a nagy elődök, Ellington, Monk, Dolphy, Coltrane előtt tiszte­legnek), máskor lehengerlő hevületűek, nem ritkán ironikusak, játékosan stilizáltak, de a legelvontabb részekben is megőrzik zeneiségüket. Ez a zene kemény, de nem anarchikus, eredendően intellektuális fogantatású, de nem nélkülözi az erőt és az érzelmi töltést sem. Fegyelem és szabadság, forma és kötetlen rögtönzés egyensúlyban van benne. A Special Edition közös nevezőre hozta a hatvanas évek szabad formáit a hetvenes évek strukturalista esztétikájával. DeJohnette megteremtette a zenei környezetet muzsikusai számára, s a kompozíciós technika a tagcserék ellenére is állandósította az együttes hangzásképét.

A bemutatkozó album (Special Edition) klasszis a maga nemében. A szaxofon uralkodóvá válásában a zenekarvezetőnek az emberi hanghoz közel álló, urbánus hangszer iránti von­zódása fejeződik ki. A kemény chicagói vonalat követő Arthur Blythe altós és az “ener­giazene” hullámain egyre magasabbra emelkedő David Murray tenoros-basszusklarinétos révén olyan szólisták kerültek a csapatba, akik merészen feszegetik az adott kereteket, ugyanakkor kellő önfegyelemmell bírnak. Az átgondolt szerkesztésével, új hangütésével, remek rögtönzéseivel és lendületesen swingjével kitűnő felvételt a Down Beat olvasói 1980-ban az év lemezévé választották, és elnyerte a Német Hanglemez-akadémia díját is.

A Special Edition első kiadása nem lett hosszú életű, mert Blythe és Murray saját útra lépett. Az újjászervezett együttesben a bőgőt Rufus Reid vette át Peter Warrentől, az eltá­vozott fúvósok helyébe pedig két ugyancsak nagyreményű muzsikus, Chico Freeman és John Purcell lépett. A következő két albumon (Tin Can Alley 1980, Inflation Blues 1982 – Baikida Carroll trombitással bővülve) a szólisztikus közreműködésekről a közös zenekari játékra került a hangsúly. Ezeken a felvételeken is remek szólók hangzanak fel, s a változatos fúvós­park (fuvola, trombita, klarinét, szaxofonok) színesebbé teszi a hangzást, koncentráltságban és intenzitásban azonban nem érik el a korábbi szintjét. Azt a negyedik, Album Album című lemeznek, a dobos eddigi legkiérleltebb munkájának sikerült meghaladnia.

A különös című album (borítóján régi családi és fiatalkori fényképekkel) nem az ütőhangszeres, hanem a zeneszerző és hangszerelő Jack DeJohnettet állítja elénk. A zene a hagyományos swing-lendületet nyitott harmóniákkal és bátran kísérletező megoldásokkal párosítja: pontos, körülhatárolt és mégis oldott, természetesen hangzó. A karakteres, repetitív témák, a rövid ritmikus riffek, a feszes ritmikai keret dinamikus környezetet teremtenek a mértéktartó, de stílusos improvizációknak. Az elektronikus és akusztikus hangszerek harmo­nikusan illeszkednek egymáshoz (a zongorát és a melodikát maga a dobos szólaltatja meg), mesteri Howard Johnson mély baritonszaxofonja, a megtért David Murray hajlékony tenorja és John Purcell lírai szopránja, fuvolája alkotta fúvóskórus telt, szinte érzéki hangzása. A lemez felidézi a “szent város” menetelő bandáit (New Orleans Strut), fejet hajt a példaképek előtt (Monk`s Mood), de integrálja a világzene elemeit is (Third World Anthem). Az Album Album a Special Edition első korszakának csúcspontja, egyben záróakkordja.

Jack DeJohnette szembesült a sokakat foglalkoztató dilemmával: hogyan válhat a jazz széles körben elfogadottá anélkül, hogy elveszítené természetességét és kreativitását. A választ a dobos játéktechnikájának módosulása adja meg. A hetvenes évek elejének gyors váltásokra épülő, erőszakos dobolását a nyolcvanas években hasonlóan erőteljes, de ár­nyaltabb, összetettebb textúrájú előadásmód váltotta fel. Hasonló folyamat figyelhető meg a Special Edition lemezein is. Az indulatok mérséklődtek, a kemény, esetenként agresszív fogalmazás helyébe áttekinthető struktúra, a szabadság és az önkontroll egyensúlya, az utalások azonosíthatóságának igénye lépett.

Az 1987-ben az amerikai Impulse által megjelentett Irresistible Forces című album új felállásban (Mick Goodrick gitár, Greg Osby, Gary Thomas szaxofonok, Lonnie Plaxico basszus, Nana Vasconcelos ütőhangszerek) új irányt jelöl. DeJohnette kortárs instrumentális popzenének nevezi a lemezt, bár a címke inkább kategorizál, mintsem eligazít az össze­állításban. Tény, hogy az anyag eklektikus, ami az útkeresést tükrözi: Duke Ellington szelle­mének post-bop lenyomata Steve Coleman M-Base kollektívájának nagyvárosi zajaival, Ornette Coleman harmolodikus rendszerével és az ECM-hangzással keveredik benne. A konceptualizmus Jack DeJohnette zenei világának fő rendezőelve maradt; a jövő mutatja meg, hogy képes lesz-e a jazzhagyományokból kiinduló sokféleségből és a kor hangjából új szintézist teremteni.

(Jazz, 1985)

Ajánlott lemezek

New Directions in Europe (ECM), 1978

Special Edition (ECM), 1979

Album Album (ECM), 1984