Költészet a színpadon (A Vidnyánszky-korszak mérlege)

A Debreceni Csokonai Színház életében voltak kiemelkedő időszakok – ilyen kép őrződik a Horváth Árpád majd Szendrő József igazgatta társulatok teljesítményéről –, de talán egyik sem hozott olyan horderejű változásokat, mint a Vidnyánszky Attila nevével fémjelzett kor­szak 2006-2013 között. Ez a hét év lokális jellegű és érdekű kulturális intézményből a korsze­rű színjátszás műhelyévé, nemzetközileg is számon tartott vállalkozássá tette a debreceni teát­rumot.

Mesés férfiak szárnyakkal (Forrás: Csokonai Színház)

Szövetségben

Csányi János igazgató és Vidnyánszky Attila művészeti vezető nagy ívű tervvel nyerte el a város önkormányzatát abszolút többséggel irányító Fidesz-KDNP-MDF koalíció bizalmát. Kettejük szövetsége a város vezetőinek kezdeményezésére, a menedzser-igazgató – művészeti vezető felállás jegyében köttetett meg. A Beregszászi Illyés Gyula Magyar Nemzeti Színházat irányító Vidnyánszkyra erőteljes tehetséget mutató, új hangot megütő rendezései miatt esett a válasz­tás. Csányi, mint színházvezető és -építő (Bárka Színház), már 2004-ben kapcsolatba került a várossal, közreműködött az Európa Kulturális Fővárosa pályázat debreceni projektjének kidol­gozásában, amelynek egyik eleme a „Latinovits” munkacímmel ismertté vált új színház terve volt.

A Csokonai Színház önmagában egyikük érdeklődését sem keltette fel. A közösség művé­szete című, 250 oldalas pályázatuk nagy ívű célkitűzései között színházi régió létreho­zása, új színház építése, a színházi formanyelv megújítása, színiakadémia létrehozása és nemzetközi fesztivál rendezése is szerepelt. Vidnyánszky a bevezetőben hitvallásként összegezte a szín­házról vallott felfogását: „A színház mint az emberi kultúra egyik legősibb megnyilvánulási formája a rítuson és a tradíción alapul… A 20. századi európai színház legnagyobb hatású megújítói (a teljesség igénye nélkül: Craig, Meyerhold, Artaud, Grotowski, Brook, Kantor, Mnouschkine, Wilson, Vasziljev, Suzuki stb.) szerint a modern korban túl kell lépni a polgári színjátszás szórakoztató jellegén és a pszichológiai realizmus ábrázolási módszerein, és meg kell teremteni az eljövendő kor új szakrális terét… Létezik egy régi, értékekben rendkívül gazdag, szívünkhöz közelálló, nagyon emberi, de valamitől mégis archaikus, és talán élet­kép­telen világ, amellyel szemben áll egy sokkal hidegebb, néha cinikus, már-már embertelen, de elegáns és nagyon életrevaló új rend, és ezek kibékíthetet­lenül feszülnek egymásnak…Ebben a tragikus helyzetben a „NEM”, a tagadás színházával szemben az egyetlen lehetséges válasz a pozitív üzenet, az „IGEN” színháza…”

Csányi a magyar színházi struktúra megújításának kereteibe illesztette a Csokonai külde­tését: „Magyarországon – Németországhoz vagy Svédországhoz hasonlóan – döntő több­sé­gé­ben meg kell őrizni a repertoárrendszerű társulati működés feltételeit… Elke­rül­hetetlen a budapesti és vidéki színház-támogatási rendszer szétválasztása. Tudatosan törekedni kell az egyközpontú budapesti színházi környezettel szemben – egyes regionális színházi bázisok fej­lesztésével – az ellenpontteremtésre, az egészséges versenyhelyzet, a többpólusú, valódi alternatívákat kínáló szakmai közélet megteremtésére.”

Tervek és valóság

Az elképzelések megvalósításához hatalmas lendülettel látott neki a két vezető, ami később sem hagyott alább. Vidnyánszky a műsorterv összeállítására, a társulatépítésre és saját ren­dezéseire összpontosított, Csányi a pályázat többi pillérének alapjait igyekezett lerakni. Hamar kiderült azonban, hogy a nagyra törő tervek útjában akadályok állnak. A város vezetőivel egyeztetett elképzelések szerint a „Latinovits” 2008-ra tervezett felépülése új időszámítás kez­detét jelölte volna a debreceni színjátszás történetében. A műsorkínálatot és a profilt bőví­tendő, az anyaépület szélesebb közönségréteget kiszolgáló, forgószínpadot igénylő nagy drá­mák, zenés előadások (opera, operett, daljáték) és balettek otthonaként mű­ködött volna, míg az új léte­sítmény a művészszínházi törekvések helyszíneként intellektuálisabb irányba  nyitott volna. A mindmáig befejezetlen „Latinovits” avatásának elnapolása beszű­kítette a vezetők mozgásterét: korszerű játszóhely helyett be kellett érniük a leromlott állapotú Csoko­naival, az egykori moziból kényszerűen átalakított, barátságtalan Víg Kamaraszínházzal és a koráb­ban próbateremként funk­cionáló stúdióval.

Nem bizonyult kivitelezhetőnek a színházi akadémia létrehozásának terve sem, amelyet illetően eleve különbözött a két vezető elképzelése. Csányi a Debreceni Egyetem tantervébe illesztett, széles körű színházszakmai képzés indítását szorgalmazta, Vidnyánszky a stúdió­jellegű, kis létszámú művészképzés híve volt. Hasonlóképpen, a pályázat illúziónak bizonyuló pontja maradt a Magyarországon hiánypótló nemzetközi színházi fesztivál ötlete is, amelynek fogadására pedig a Latinovits Színházzal bővülő, vidéki viszonylatban kivételes adottságú infrastruktúra igencsak alkalmas lehetett volna.

Az immár saját tervezésű 2006/2007-es évad erős felütéssel, külföldi vendég opera­rende­zésével, a Nagy József világhírű koreográfus előtt tisztelgő Jel Fesztivállal és Vidnyán­szky névje­gyeként a Liberté ’56 előadásával valóban új szellemben kezdődött. A folytatás azonban meg­bicsaklott: a páros ígéretes együttműködésének 2007. március 31-én az igazgató közös meg­egyezéssel történő távozása véget vetett. A hivatalos indok túlköltekezés és fedezet nél­küli kötelezettség-vállalás volt, de közelebb járunk az igazsághoz, ha a grandiózus tervek és a valós lehetőségek konfliktusát sejtjük mögötte. Akárhogy is, a Csokonai Színház igazgató nélkül maradt. Vidnyánszky két évig megbízott vezetőként vitte tovább az intézményt, és mivel hosszas keresgélés után sem sikerült megfelelő társat találni mellé, a város önkormányzata egyedüli pályázóként 2009. március 1-től őt nevezte ki direktornak.

Hamar bebizonyosodott, hogy nem ördögtől való feladatra vállalkozott: így szaba­don valósíthatta meg elképzeléseit. Nem a folyamatokat a legapróbb részletekig ismerő és mened­zselő vezetőként, hanem távlatosan gondolkodó, irányt mutató, arculatformáló szemé­lyi­ség­ként állt a kapitányi hídon. Az új szerep gyakorlásában nagy segítségére volt az a kitűnő szak­emberekből álló csapat, amely a korábbi együttműködések révén szerveződött köré.

Vidnyánszky világképének és habitusának formálója a kisebbségi léthelyzetből, ukrán-orosz színházi képzettségéből, szláv ismeretrendszeréből, erősödő magyarságtudatából és keresz­tény szemléletéből táplálkozó élményanyag. Nem véletlen, hogy közvetlen munkatársai között többen határon túliak voltak, és akadtak köztük vegyes felmenőkkel bírók is. Nagy Judit, a fia­tal, erőskezű gazdasági igazgató Nagyváradról, a dramaturg képzettségű Kulcsár Edit művé­szeti főtitkárnak Szatmárnémetiből érkezett, a külügyi vonalat gondozó, lengyel és orosz terü­leten is elismert Király Nina korábban az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet igazga­tója volt, az oroszul is perfekt Kozma András műfordító/dramaturg Moszkvában Anatolij Vasziljev Drámai Művészet Iskolájában tanult és dolgozott. Mellettük Mispál Attila rendező a filmezésben, Szász Zsolt dramaturg/rendező az ősi magyar hagyományokban és a bábos világ­ban szerzett jártasságával, Rideg Zsófia dramaturg/műfordító a francia nyelv és kultúra isme­rőjeként, Gemza Péter táncos-koreográfus Nagy József Jel Színházában szerzett tapasz­ta­la­taival járult hozzá a közös gondolkodáshoz.

Vidnyánszkyval tartott legszorosabb alkotótársa, az ukrán Olekszandr Bilozub, aki tizen­négy debreceni előadás díszleteinek és jelmezeinek tervezőjeként látvány- és színvilágában, anyag­használatában a legplasztikusabban volt képes megjeleníteni a rendező látomásait.

Játékosok, lelki társak

Vidnyánszky szerződtetésével az is célja volt Debrecennek, hogy segítő kezet nyújtson a mél­tatlan körülmények között üzemelő beregszászi magyar színháznak. Az elgondolás bevált, a beregszászi előadások főleg az első időben rendszeresen helyet kaptak a bérleti sorozatok­ban. Az igazgatóval öt színész – Trill Zsolt, Szűcs Nelli, Varga József, Tóth László, Kristán Attila – is Debrecenbe szerződött. Hozzájuk az első évadban a Színház- és Fillmművészeti Egyetemről nyolc friss diplomás csatlakozott, akik közül Mercs János és Mészáros Tibor máig a csapat tagja maradt. A harmadik csoportot a helyi színészek – Kóti Árpád, Miske László, Csikos Sándor, Bakota Árpád, Dánielfy Zsolt, Jámbor József, Oláh Zsuzsa, Garay Nagy Tamás, Vranyecz Artur – alkották. Jöttek még Budapestről a színházi és zenei világ olyan neves személyiségei is, mint Ráckevei Anna, Horváth Lajos Ottó, Cserhalmi György és Földes László, azaz Hobó.

A különböző színházakból – és országokból – eltérő háttérrel, szemlélettel és játékfelfogás­sal érkező tagok közötti összhang megteremtése bonyolult feladatnak bizonyult. Vidnyánszky társulatban gondolkodik, családként tekinti munkatársaira, belső ügyeikről nem szívesen be­szél a nyilvánosság előtt, utólag azonban elismerte: „A társulatépítés nem fejeződött be, meg­szakadt”. Voltak, akiktől ő vált meg, a legfiatalabbak közül pedig néhányan vonzóbbnak talál­ták a Horváth Csaba mozgásszínháza által kínált (fővárosi) lehetőségeket, és vele tartot­tak. A csapat magja azonban megmaradt, a kezdeti fluktuációt követően stabilizálódott, a távozók helyébe tehetséges fiatalok léptek.

Vidnyánszky felfogásában a színház középpontjában a színész áll, a debreceni időszakra mégis erőteljesebben nyomták rá bélyegüket a társulat tagjaként vagy vendégként közremű­ködő rendezők. A nyitás és a nemzetköziség deklarált politikája leginkább ebben valósult meg. Aligha van magyar színház, amelyik ennyi külföldi művészt, rendezőt foglalkoztatott volna, mint a debreceni tette 2006 és 2013 között. Tíz külföldi – orosz, ukrán, lengyel, olasz, francia, román, amerikai – rendező huszonhárom alkalommal vállalt munkát Vidnyánszky személyes meghívására, köztük az európai színházi élet olyan kimagasló személyiségei, mint Silviu Purcărete (2 rendezés), Viktor Rizsakov (4), Andrzej Bubień (3), Szergej Maszlo­bojscsikov (5), Nadine Duffaut (3), Vlad Troickij (2), illetve Valère Novarina, Tim Carroll, Marco Spada, Paul Zimet (1-1). Megannyi habitus, látásmód, színházfelfogás és gyakorlat, ami nemcsak a társulat, hanem a közönség számára is a tájékozódás, a kitekintés, a másfajta szemléletmóddal való szembesülés lehetőségét kínálta. Az, hogy többen rendszeresen visszatértek a Csokonai műhelyébe, az ihlető alkotói közegnek köszönhető. Novarina erről így emlékezett meg: „Soha nem volt ilyen társulatom… akik ennyire együtt játszanak, ilyen magas színvonalon….az ő erejük abban áll, hogy valami cirkuszit, vásárit, meyerholdit, atlétikait visznek végbe, de mind­eközben végig az emberi igazságból építkeznek…”

Vidnyánszky nem olyan rendezőket kívánt hívni, akik az övéhez hasonló színházat csinálnak. Erre példa a szöveg primátusát valló Rizsakov, vagy a „szófestő” Novarina, aki Képzeletbeli operett című darabjának megrendezésével a magyar színházi kultúrából hiányzó absztrakt játékmóddal ismertette meg a társulatot. A kapcsolat lelki rokonságon alapult. A külföldiek olykor termékeny vitákat kiváltó jelenléte ösztönzően hatott a társulatra, ami egy sor kima­gasló előadásban öltött testet. Jellemző módon könnyebben találtak hangot a csapat­mun­kán edző­dött beregszászi, mint az egyén szerepét hangsúlyozó magyarországi színé­szekkel. És majdnem mindegyikük kipróbálta magát a zenés műfajokban is. Az együttmű­ködés ered­mé­nyességét mutatja, hogy a Pécsi Országos Színházi Találkozóra a ciklusban hét előadás kapott meghívást. Háromszor Vidnyánszky (Liberté ’56, Úri muri, Mesés férfiak szárnyakkal), négy esetben külföldiek rendezései nyerték el a válogatók tetszését (Bubień: Oblom-off, Rizsakov: Fodrásznő, Purcărete: Scapin, a szemfényvesztő,  Troickij: A revizor). A Fodrásznő kiérdemelte a legjobb előadás kitüntető címet, A mesés férfiak szárnyakkal pedig különleges látvány­világáért, a színészi eszközök komplex használatáért kapott díjat. A ciklus magas szintű színészi teljesítményeinek elismerése jutott kifejezésre a MASZK Színész­egyesület döntései­ben: Trill Zsolt (Oblom-off) a legjobb férfi, Szűcs Nelli (Fodrásznő) a legjobb női, Mészáros Tibor (Scapin) a legjobb mellékszereplő díjával térhetett haza a találkozókról.

A külföldiek ilyen mértékű foglalkozatását nemcsak a nemzetközi nyitás és a színházról val­lott nézetek hasonlósága, hanem az alkotótársként szóba jöhető, hasonló lelkületű hazai ren­dezők hiánya is motiválhatta. A hét év alatt huszonegy magyar rendező dolgozott a Csoko­naiban, de kevesen lettek visszatérő vendégek. Legtöbbször a társulat tagjai, Árkosi Árpád (8), Horváth Patrícia (5), Gemza Péter (4) és Mispál Attila (4) jutottak lehetőséghez. Két-két elő­adás fűződött Vidovszky György, Szász Zsolt, Szabó Máté, Galambos Péter és Zakariás Zalán nevéhez, míg egy-egy rendezésre kapott felkérést Kiss Csaba, Göttinger Pál, Szűcs Gábor, Novák Eszter, Cserhalmi György, Pinczés István, Csikos Sándor, Dömölky János, Silló Sándor, Ferkay Tamás, Olt Tamás és Szinetár Miklós.

Huszonhat bemutatóval maga az igazgató vezeti a listát, ami szinte természetfeletti, de leg­alábbis természetellenes vállalkozás. Azt jelzi, hogy Vidnyánszky elsősor­ban a saját munkáival törekedett kirajzolni az intézmény arculatát. A hazai színházi viszonyok mind­eközben arra indí­tották, hogy kultúrpolitikai szerepet is vállaljon: 2008-ban kezdemé­nye­zésére és vezetésével meg­alakult az elsősorban vidéki műhelyeket tömörítő Magyar Teátrumi Társaság, bekap­cso­lódott az előadómű­vészeti törvény módo­sító javaslatának kidolgozásába, 2010-ben pedig az EMMI minisz­tere mellett működő Színházművészeti Bizottság elnökévé nevezték ki. A határon túli tehet­ségként induló, egyéni látásmódú előadásaival nemzetközi figyelmet keltő, 2009-ben az orosz Meyerhold-, 2011-ben a magyar Kossuth-díjjal kitüntetett rendező ezekkel a tisztsé­gekkel meghatározó befolyásra tett szert a magyar szín­házi életben, ami új meg­világításba helyezte színházi tevékenységét, és kihatott alkotó­munkájának megítélé­sére is.

Zsámbéktól Párizsig

A debreceni színházépítő gyakorlat lényegi eleme a koprodukciók láncolata volt, amivel Vid­nyánszky szakmai, földrajzi és anyagi értelemben is kibővítette a színház mozgás­terét, kapcso­latrendszerét. A legszorosabb együttműködés természetszerűleg a beregszászi színház­zal ala­kult ki, de több intézmény, játszóhely és fesztivál is része lett a hálózatnak, mint a Gyulai Várszínház, a miskolci Bartók + Nemzetközi Operafesztivál, a Szegedi Szabadtéri Játékok, a Szegedi Nemzeti Színház, a Szentendrei Kulturális Kht., a Szentendrei Teátrum, a Budapesti Tavaszi Fesztivál, a Budapesti Kamaraszínház, a Szabad Tér Színház, az Opéra-Théatre d’Avignon, az Opéra de Reims, a Magyar Állami Operaház. Az operákat is magukba foglaló  közös produk­ciók nemcsak a költségek megoszlása miatt lettek előnyösek a feleknek, hanem alkalmat terem­tettek arra, hogy a debreceni társulat más közönség előtt is bemu­tatkozzon, megméresse magát, és hasznosítsa az ott szerzett tapasztalatokat. A vendégjátékok többségét a nyári szezonban teljesítette a színház, a leggyakoribb játszóhelyek a Gyulai Várszínház, a Zsámbéki Színházi Bázis és a Margitszigeti Szabadtéri Színpad voltak.

Az ilyen lehetőségekhez ritkán jutó vidéki társulatok életében különösen sokat nyomnak latba a külföldi fellépések. Vidnyánszky ebben is kamatoztatta a beregszásziak nemzetközi fesztiválsze­­replései révén szerzett reputációját. Az első külföldi fellépésre (Liberté ’56, Nagy­várad) még 2006 őszén a test­vér­városi nexus keretében utazott a társulat, de aztán sorra érkeztek a meghívások feszti­válokra, vendégjátékokra: Liberté ’56 (Lendva), Vihar.Opus.Posth (Torun, Pilsen, Kijev, Bereg­szász), Lammermoori Lucia (Nowy Sacz), Bánk Bán (Bytom), Ribillió Rómában (Dubrovnik, Split, Lendva), Én, Károli Gáspár (Nagykároly), Képzeletbeli operett (Pá­rizs, Kolozsvár), Fodrásznő (Beregszász, Jaroslavl, Minszk, Sepsi­szentgyörgy, Szatmár­németi), Ahogy tetszik (Gdansk, Neuss), Mesés férfiak szárnyakkal (Jaroslavl, Bukarest).

A vendégjátékok sorában kiemelt helyet foglalt el a Képzeletbeli operett öt előadása a párizsi Odéonban, ami a francia főváros színházi elitjének figyelmét egy soha nem hallott nevű kelet-magyarországi társulatra irányította. A hazai sajtó ingerküszöbét el nem érő bemutat­kozás a magyar színjátszás nagy sikerét hozta Franciaországban. Ennél fényesebb elismerés nem koronázhatta volna meg a debreceni társulat és a kortárs francia színház külö­nös alkotója, Valère Novarina és Christian Paccoud zeneszerző barátivá mélyülő kapcsolatát.

A Csokonai Színház azonban nemcsak részt vett hazai és külföldi seregszemléken, hanem otthont is adott sorozatoknak. A Jel fesztivál 2006-ban Nagy József művészetét állította a középpontba, míg 2009-ben kortárs francia koreográfusok mutatkoztak be. Küldetéses válla­lásként befogadták a korábban a fővárosban rendezett, otthontalanná vált Nemzetközi Betle­hemes Találkozót. A Dráma­írói Kerekasztallal 2007-től közösen szervezett DESZKA Feszti­vál a kortárs magyar drámái­nak legjelentősebb hazai fóruma, amely írók, rendezők, játszók szellemi műhelyévé nőtte ki magát. Az évente mintegy húsz vendégelőadást felvonultató talál­kozó a város színházi életének fontos eseménye lett.

Debreceni modell

Arra lehetett számítani, hogy az előző igazgató által kultivált zenés, szórakoztató vonulattal szemben magasabb minőségi igénnyel fellépő, korszerű forma­nyelvű művész­színházi koncep­ció meg­valósítása nem megy zökkenőmentesen. Azt azonban aligha lehetett előre látni, hogy ezt nemcsak a közönség egy részének kezdeti ellenállása, hanem a külső feltételek kedvezőt­len alakulása is akadályozza majd: az önkormányzat az évek során mintegy kétszáz millió forinttal csökkentette a színház támogatását (a kiteljesedés éveiben 15, az elvonások után 11-13 bemutatót tartottak évadonként).

Mindennek ellenére Vidnyánszkynak sikerült olyan irányvonalat kijelölnie és színházve­ze­tési gyakorlatot meghonosítania, amelyet debreceni modellként kezdett emlegetni a szakma. A hét évet összegző, A költői színház című reprezentatív album előszavában ennek lényegét a hagyomány-korszerűség-nemzetköziség hármasában jelölte meg. „Az antropológiai gondolat jegyében – Grotowski, Eugenio Barba nyomán – hangsúlyozni akarom azt is, hogy saját értékeink felé kell fordulnunk. Kutatom a csak ránk jellemző gesztusrendszert, a szöveget, a zenét és a mozgást egységben kezelő színpadi nyelvet, ami magába építi a népi műveltséget is” – tette hozzá.

Ez a törekvés kifejezésre jutott a repertoárban: a magyar és a világirodalmi alkotások 2/3 – 1/3 arányban kerültek műsorra. A magyar klasszikusokat Szigligeti, Molnár, Móricz, Krúdy, Vörösmarty, Márai, Madách darabjai, illetve az azok nyomán készült előadások képviselték, míg a modern szerzők között Szabó Magda, Szőcs Géza, Kiss Csaba, Borbély Szilárd, Tóth-Máthé Miklós, Kocsis István, Hubay Miklós, Pilinszky János, Galambos Péter, Kovács-Cohner Róbert, Olt Tamás nevével találkozhattunk. A világirodalom klasszikusai közé sorolhatók Plau­tus, Shakespeare (3), Rostand, Držic, Cervantes, Gogol, Molière, Feydeau, Osztrovszkij (2) művei, de nyomatékosan jelen volt a modern dráma is Maddow, Ugarov, Novarina, Medve­gyev, Albee, Viripajev színművei révén. Mint a külföldi rendezők meghívásában, a darab­vá­lasztásban is erős szláv hatás érvényesült.

A Debrecenben otthonra lelt Vidnyánszky hangsúlyt fektetett a városhoz kötő­dő művek bemutatására is (Móricz-Háy: Légy jó mindhalálig, Szabó Magda: A macskák szer­dája, Borbély: Dea Debrecen), és szor­galmazta a műhelymun­kát az ott élő írókkal, alkotó­közösségekkel (Borbély Szilárd, Tóth-Máthé Miklós, Szénási Miklós, Olt Tamás, PG Csoport). A Borbély Szilárddal kialakult kapcsolat különösen gyümölcsözőnek bizonyult: három figyelemre méltó előadás (Halotti pompa, Jászai, Dea Debrecen) született belőle.

A szerzők megnevezése egyes esetekben megnehezíti a krónikások dolgát, mert a modern színházi gyakorlatból következően a rendezők olykor csak kiinduló­pontnak tekintik a drámák szövegét. Természetesen színre kerültek az eredetihez többé-kevésbé hű változatok (A macskák szerdája, A Pál utcai fiúk, Olympia, Én, Károli Gáspár, A gyertyák csonkig égnek, A fodrásznő, A revizor, Oblom-off, A makrancos hölgy), de szép számban akadtak olyan elő­adások is, amelyek „nyomán”, „alapján”, „szövegének felhaszná­lá­sával” keletkeztek (Légy jó mindhalálig, Vihar.Opus.Post, Úri muri, Don Quijote, Halotti pompa, Boldogult úrfikoromban, Mesés férfiak szárnyakkal, A csillagszemű, Kóbor csillag, Jászai). Még Shakespeare sem maradt kivétel: A vihar előadásába más darabjainak részletei is bekerültek.

Totális színház

Kreatív műhelymunka, vagy üzemszerű termelési mód? Ez a választás állt a (fele)baráti közös­ségként lélegző, az előadásokat „kilenc hónapig” érlelő beregszászi társulat művészeti veze­tője előtt, amikor 2005-ben arról kellett döntenie, hogy folytatja-e tovább az otthoni viszonyok között, vagy jobb lehetőségeket kínáló magyaror­szági kőszínházba teszi át szék­helyét. A nyomorúságos feltételek mellett, de háborítatlan alkotói légkörben telt beregszászi évek után erős önfegyelemet igényelt az alkalmaz­kodás a repertoár­színház ügyrendjéből adódó kötött­ségekhez. Igaz, ebben a szín­játszásról mint permanens alkotói folyamatról vallott nézete is közrejátszott. Felfogásában ugyanis a próbafolyamat nem zárul le a bemutatóval; az előadás mint élő organizmus a színpadon, közönség előtt, több este során nyeri el formáját. Ez a gya­korlat ütközik a polgári színját­szásban meghonosodott szokásrenddel, amely a pre­miert az elő­adás születésnapjaként, társadalmi eseményként emeli ki a hétköznapokból.

S ezzel elérkeztünk ahhoz a már több szempontból érintett kérdéshez, hogy milyen volt az a színházeszmény, amely Debrecen teátrumának működését a ciklusban meghatározta.

A szöveget a komplex színpadi megvalósítás irányába elmozdító rendezői módszer leg­jel­legzetesebben Vidnyánszky munkáiban nyilvánult meg. Erről így nyilatkozott: „Régóta hasz­nálom a foszlánydramaturgia kifejezést, amivel arra utalok, hogy nem zárt drámai konstruk­ciókat használok, vagy ha ilyennel dolgozom, akkor szétcin­cálom a szöveget. Nem érdekelnek az ok-okozati viszonyok, mert az ember sem így működik, sokkal inkább az egész érdekel, ami­lyen a világ is, s amiben minden ’egyszerre’ van.”

Vidnyánszky külföldi szakemberek és kritikusok által nagy elisme­réssel méltatott színháza nem a valóság leképe­ző­dése. Témaválasztástól függetle­nül a hétköznapok, a társadalmi viszo­nyok, az aktuálpolitikai események legfeljebb utalások formájában jelennek meg előadá­saiban. Őt az emberi létezés nagy, súlyos kérdései foglalkoztatják, a színpadon történtek meta­fizikus dimen­zióban nyernek értelmet. Legtöbb rendezése a horizon­tális (emberi) és vertikális (transzcen­dens, isteni) síkok egymásra vetülő koordináta­rend­szerében helyezhető el. A keze nyomát emblematikusan viselő előadások, mint a Liberté ’56, a Halotti pompa, a Mesés férfiak szár­nyakkal vagy Az ember tragédiája olyan totális színházfelfogást testesítettek meg, amely­ben szimultán módon, egyenértékűen van jelen a szó, a hang, a zaj, a mozgás, a gesztus, a tánc, a látvány, az anyag, és szervezőerőként a zene. A figyelmet me­g­osztó egyidejű színpadi események, a verbális és audiovizuális impulzusok a fogalmitól az érzékek tarto­mányába moz­dítják el a befogadás aktusát, ami komoly próba elé állítja állítja a realista, pszicho­logi­záló, lineáris cselekményű, szövegközpontú színházon nevelődött nézőket.

Ez megmutatkozott a látogatók számának alakulásában is. A művészszínházi törekvések és az intenzív figyelmet kívánó, bonyolult nyelvezetű előadások a vezetőváltáskor megszokottnál nagyobb mértékben módosították a közönség összetételét. A színházban gondtalan kikap­csolódást, szórako­zást kereső bérletesek mintegy kétharmada kicserélődött, az elmaradtak helyét nyi­tott befogadói magatartású, értékközpontú, elsősor­ban fiatal értelmiségi réteg foglalta el.

Opera a magasban

A próza dominanciája mellett a ciklus jellemzője az operák és zenés darabok hangsúlyos jelenléte volt. Vidnyánszky és a Debreceni Filharmonikus Zenekar élére kinevezett Kocsár Ba­lázs karmes­ter, zeneigazgató (2006-2011) találkozása egymást inspiráló művészi munkát, me­rész műsor­tervet és magas színvonalú operajátszást eredményezett. Pedig fájdalmas műtéttel kezdő­dött: az első év végén megszüntették a több, mint félévszázados múltra vissza­tekintő opera­tagozat énekeseinek társulati tagságát, illetve az utóbbi években létre­hozott tánckart. A művészek a továbbiakban vendégként kaptak szerepet. (Az énekkart sikerült megtartani, a zenés darabok kíséretét továbbra is a DFZ látta el.) Nem a zene és nem a mozgás iktatódott ki a színház életéből, hiszen ismeretes Vidnyánszky vonzódása a zenés műfajokhoz (a Magyar Állami Operaház főrendezői posztját hagyta ott Debrecenért). A döntést minőségi szempontokkal indokolták: vidéken, elsősorban a kellő anyagi források hiánya miatt, nincs mód olyan színvonalú operatagozatot és balettkart fenntartani, amelyek a mai, megnöveke­dett nézői igényeket kielégítenék. Ezért más konstruk­cióban, vendégművészek közreműködé­sével kívánták a két műfaj jelenlétét biztosítani. 

A hét évad során műsorra tűzött kilencvennégy darab megoszlása alátámasztja a törekvést: harmincegy bemutató meghatározó vagy hangsúlyos eleme a zene volt (opera, operett, musi­cal, daljáték, zenés játék). Zászlóshajóként az opera haladt az élen: a hét évadban tizen­nyolc mű hangzott fel, ami vidéki viszonylatban kimagasló szám. Voltak köztük nép­szerű alko­tások, voltak eredeti változatban elhangzó, felfedezésszámba menő zenedrámák, de vállal­koztak ősbemutatókra, sőt világpremierre is. Az abszolút sztár Puccini lett, akinek öt, míg Verdinek, Rossininek és Erkelnek két-két operája szerepelt műsoron. A műfaj megkívánta látványos kiállítású, a színpadtechnika lehetőségeit kihasználó, hol hagyományos, hol újszerű megköze­lítéssel élő, olykor stilizált, költői szépségű előadások erőteljes hatást gyakoroltak a korábbi beidegződéseket levetkőző közönségre, nem egyszer a zajos ovációt váltva ki. A helyi, fővárosi és más társulatoktól érkező művészeken kívül francia, olasz, orosz rendezők, szce­nikusok és olyan kvalitású énekesek vettek részt a produkciók létrehozásában, akikhez hason­lók ritkán fordulnak meg magyar színpadon. A gyakorlat igazolta, hogy kellő elhiva­tottsággal vegyes pro­filú színházakban is megteremthetők a műfaj élet­képes­ségét bizonyító, minőségi operajátszás feltételei.

Az operakínálat különleges színfoltja volt a nemzetközi Armel Operaversenyben részt vevő két előadás, David Alagna: Egy halálraítélt utolsó napja című „lélekdrámájának” világpremierje (2009) és Profokjev Tüzes angyal című zeneművének bemutatása (2010) Nadine Duffaut, illetve Silviu Purcărete rendezésében. Az operajátszás kliséitől mentes, modern hangvételű előadások sikerrel szerepeltek a versenyben: mindkettő elnyerte a legjobb produkció, az előbbiben Nyári Zoltán a legjobb alakítás, az utóbbiban Cristina Baggio a legjobb női előadó díját.

A műsorterv arról sem feledkezett meg, hogy a könnyebb műfajok hívei is elegendő zenés táplálékhoz jussanak. Az operetteken (Kálmán: Csárdáskirálynő, Szirmai: Mágnás Miska, Johann Strauss: Egy éj Velencében, Offenbach: Kékszakáll), musicaleken (Bernstein: West Side Story, Dés: Valahol Európában), daljátékokon (Kodály: Háry János, Kacsóh: János vitéz, Ránki-Hubay: Egy szerelem három éjszakája) kívül olyan, sajátos műfajú produkciók is színre kerültek, mint Szarka Tamás: Mária, Jantyik Zsolt és a PG Csoport: Világvége szerelem. Ide sorolandók Hobó elsősorban fiatalok által látogatott előadásai is: a Csattanuga Csucsu, a Csavargók tízparan­csolata, a Vadá­szat, a Circus Hungaricus és a Ballada a két sebzett hattyúról.

A mozgásművészetet az első időben a Horváth Csaba koreográfus Fortedanse társulatával közösen létrehozott, a fizikai színház vonulatába illeszkedő, egyéni látásmódú produkciók képviselték (Ketten – Echó, A tavasz ébredése, Kalevala). Komoly veszteség, hogy az együtt­működés felbomlása miatt a sorozat három bemutató után megszakadt. A műfaj mégsem került le a napirendről, a 2012/13-as szezonban már táncbérletet is hir­detett a színház.

A teljesség vonzásában

A költői színház gondolata először 2003-ban, a Juhász Ferenc verséből készült Szarvassá változott fiú című beregszászi előadás kapcsán merült fel, majd Debrecenben a Sasfiók 2007-es bemutatója után kezdett kristályosodni. Rostand verses drámájának lenyűgöző látvány­világú megjelenítése még felkészületlenül érte a közönséget; a rendező maga is úgy vélte, hogy idő előtt vállalkozott a mű színrevitelére. "Mindig azt keresgélem, hogy tud színházzá válni a költé­szet, a színház pedig költészetté, a zene hogy tud beépülni egy-egy előadás struktúrájába, egy gesztus hogyan tud egyenlő értékű lenni a szóval, a tér zenéje, a szöveg zenéje és a zene-zene hogyan tud új minőséggé összeforrva olyan szintézist létrehozni, amely csak a színházban lehetséges” – fogalmazta meg ars poeticáját.

A vetés egy év múlva, a Borbély Szilárd Halotti pompa című kötete alapján készült elő­adásban ért be, amely egy „hétköz­napi” gyilkosság tragikus történetéből kiindulva halál, bűn, hit, erőszak kérdéseit időtlen összefüggésben exponálta a színpadon, miközben a másik, Míg alszik szívünk Jézuskája című Borbély-kötet versei játékos, nem egyszer blaszfém hang­vétel­ben szólaltak meg. Az éles kontraszt és az idő­síkok Vidnyánszky­nál gyakran alkalmazott egy­bemosása gondolatilag és esztétikailag a ciklus kiemelkedő produkciójává avatta az elő­adást.

A következő, még nagyobb horderejű vállalkozás, az abszurd valóságtól transzcendens szférákig ívelő Mesés férfiak szárnyakkal az emberiség nagy álmának, a repülésnek, az elér­hetetlen meghódításának örök vágyát festette meg.  A három szovjet űrhajósjelölt és a mitikus kísér­letezők, Ikarosz, Leonardo Da Vinci, Ciol­kov­szkíj példázata az áldozathozatal, az ember­pusztító utópiák értelmét megkérdőjelezve kapott tágabb dimenziót a megszületett Jézushoz zarándokló, késve érkező, elfeledett ne­gyedik király apokrif meséjével.

A költészet a verseket a színpad nyelvére lefordító, térbe átültető, érzelmektől fűtött előadá­sokon kívül Vidnyánszky operarendezéseiben is megjelent (A végzet hatalma, Turandot, Borisz Godunov, Mária), miközben nem állt tőle távol a profán eszközök hasz­nálata sem (Ribillió Rómában, Circus Hungaricus, Ahogy tetszik).

A költői fogalmazás azonban nem csak az igazgató rendezéseire volt jellemző. Viktor Rizsakov szűk világba zárt, de mély érzelmi hullámokat verő Vihar.Opus.Posth (Osztrovszkíj) rendezése és a kortárs orosz Medvegyev Fodrásznő című drámája a szabadság, az önmegva­lósítás és a teljes élet lehetőségének kérdését kutatta. Galambos Péter a Na’Conxypanban hull a hó rendezésében a valóság és az emberi tudat, a szellem és a megváltást eredményező szen­vedés összefüggéseit vizsgálta technikailag újszerű, áttűnő képekkel. Hobó: Látja Isten, hogy állok a napon című Pilinszky-műsora és a Tóth Erzsébet szövegeire komponált Kőrózsa beton­szív című est pedig a költészet közvetlen színpadi megjelenését példázta.

Egy időszak akkor marad meg korszakként az emlékezetben, ha mar­káns profilt és emlé­kezetes előadások sorát tudja felmutatni. A Vidnyánszky-éra minden évében több ilyen bemu­tató akadt. A már említett A költői színház című kötet –  a színház én-képe – a részletesen felidézett Halotti pompa és Mesés férfiak szárnyakkal című előadásokon kívül a következőket emelte ki fotókkal illusztrált összeállításban: Tosca, Liberté ’56, A sasfiók, Vihar.Opus.Posth, Úri muri, Oblom-off, Képzeletbeli operett, Fodrásznő, Turandot, A tüzes angyal, Scapin, a szem­fény­vesztő, Mária, Az ember tragédiája, Na’Conxypanban hull a hó. Nyolc Vidnyán­szky-, két Purcărete-, két Rizsa­kov-, egy-egy Maszlobojscsikov-, Bubień-, Novarina-, Galambos-ren­dezés. Ha ehhez vesszük A tavasz ébredése, a Kalevala, az Eladott menyasszony, az Olympia, a Borisz Godunov, a Circus Hungaricus, a Bohémélet bemutatását, akkor a mérleg egyértelmű: a kaposvári színház legendás korsza­kához mérhető teljesítménnyel a poggyászában vett búcsút Debre­centől a nemzet színházának élére kinevezett Vidnyánszky Attila.

(Hitel, 2105/8)