Stabilizáció és kibontakozás (A Csokonai Színházról - egy fél évad ürügyén)

Vissza kell kanyarodni az előzményekhez, hogy a Csokonai Színház 1987/88-as évadjának első hónapjairól érdemben szót ejthessünk Vissza, mert e nélkül homályos maradna a tükör, amivel az új kurzus eredményeit (hiányosságait) láttatni kívánnák.

Az előzmények addig nyúlnak vissza, amikor Gali László főrendező – korábban igazgató is – megpályázta és elnyerte a létrehozandó egri színház igazgatói posztját – miközben az 1986-os debreceni társulati ülésen nagyszabású terveiről biztosította a Csokonai Színház állományát. A hír akkor, 1986 őszén sokkszerűen érte az érintetteket, mert lehetetlen helyzetbe hozta a város kulturális vezetőit: évad közben kellett gondos­kodniuk a megüresedett hely betöltéséről. Felmerül a kérdés: ha a döntésekben illetéke­sek komolyabban vették volna a kritika jelzéseit, és időben felismerték volna azokat a kedvezőtlen folyamatokat, amelyek a színház művészi és erkölcsi arculatának formálódá­sára hatottak, elkerülhető lett volna-e annak az állapotnak a bekövetkezte, amire még aligha volt példa a társulat több évtizedes történelmében? Mondjuk ki: hamarabb kellett volna megtörténnie az igazgatói és a főrendezői tiszt kettéválasztásának, ami elejét vehet­te volna a válság elmélyülésének. Majd amikor eljön a Gali-korszak tárgyilagos értéke­lésének ideje, talán akadnak elemzők, akik kimutatják, hogy ha Gali főrendező mellé időben került volna sokoldalúan képzett, a színház menedzselésére alkalmas igazgató, akkor ez az egyébként jó színházi szakember meg tudott volna birkózni a ráeső feladatok­kal, s kellő kontrollal színvonalas színházat faraghatott volna a Csokonai társulatából.

Nem így történt, tudjuk, de ennek az írásnak nem az a célja, hogy a felelősség kérdé­sét tovább feszegesse. Viszont elkerülhetetlen, hogy rámutasson egy olyan szempontra, amely a Csokonai Színház újabb kori működését alapvetően meghatározza. Ez pedig az ún. deb­re­ceniség kérdése. Tényként kell vennünk: Debrecen gondosan ügyel a Csokonai Színház „deb­receniségének” megőrzésére, s ezt a társulat (legalább részbeni) helyi illeté­kességével igyekszik biztosítani. Harminc évre visszamenőleg a színház valamelyik vagy mindkét vezetője debreceni volt, s a tagok között is szép számban akadnak olyanok, akik végleg letelepedtek a városban. Válaszolni arra kell: miképpen definiálható manap­ság a „debreceniség” fogalma; illetve, hogy az ennek jegyében kiválasztott színház vezetők között akadtak-e olyanok, akik ezt a „deb­re­ce­niséget” az országos színházi értékrendbe illeszkedően tudták képviselni, avagy a „debre­ce­niség” csak kényszerű mi­nőségi engedmények árán fenntartható kiindulópont? Mit mondanak erről, ismét, a tények?

A tények erről azt mondják, hogy a Csokonai Színház ötvenes évekbeli, Téry, majd Szend­rő nevével jegyzett „aranykorszaka” óta nem soroltatik az ország színházi hídfő­állásai közé, a társulat nem szerepel a különös figyelemre érdemesítettek sorában, produkciói díjak és különösebb szakmai visszhang nélkül vétetnek nyilvántartásba a honi színházi tőzsdén. A tények szerint a „dolgok” nem a Csokonai Színházban történnek, s ha időről időre születnek is értékelendő elmélyültséggel és gondolatisággal létrehozott előadások, ezek nem állnak össze átfogó színházi és eszmei koncepció jegyében fogant sorozattá, nem mutatnak szuverén szín­házteremtől elhivatottságot. Következésképpen, a „debreceniség” mint színházalakító moti­váció és kontroll nem hozott létre önálló színházi minőséget, a Csokonai Színház nem vált korszerű szellemiségű és színházszemléletű alkotó műhellyé. A Csokonai Színház legfőbb érdeme, hogy van, miközben évtizedek óta csak a „lehetőségek” ígéretével tudja maga mellett tartani a közönség és a szakma figyelmét.

Nyilvánvalóan lesznek olyanok, akiket irritálnak ezek a tények és következtetések, már csak azért is, mert nyilvánosan nem, legfeljebb a színfalak mögött esik róluk szó. A felsorolás kétségkívül rideg, s nem vesz figyelembe olyan szempontokat, amelyek ár­nyalnák a képet. De abból indultunk ki, hogy a tényekkel kívánunk szembenézni.

S ezeknek a tényeknek a sorába illeszkedik az is, hogy az igazgató és főrendező nélkül maradt színház vezetőgondjait két debreceni – Kertész Gyula és Pinczés István – kinevezé­sével oldották meg a város irányítói.

Más kérdés, hogy kínálkozott-e egyéb lehetőség. Színházi szempontból az ország teljesen fel van osztva, a szakma rangos, koncepciózus képviselői a helyeiken ülnek, új csapatok, rajok formálódásának nem sok jele van – törvényszerű hát, hogy a süllyedő hajót csak a „legénység” közül jelentkezőkkel lehetett szárazdokkba vontatni. A „legénység megfogalmazást ez esetben inkább stiláris eszköznek, mint értékkategóriának tekint­sük: papíron ugyanis a Kertész-Pinczés társulás nem ígérkezett elvetendőnek; a tapasz­talt színházvezetői gyakorlat és az új szellemű színházformáló igyekezet gyümölcsöző együttműködését kínálta. Másfelől viszont, ha ala­posabban megnézzük az új vezetők pályafutását, olyan generációs és szemléleti különb­sé­geket is láthatunk közöttük, amelyek alapján végül is nehéz megjósolni, hogy a kétféle mágnes pó­lu­sai vonzó vagy taszító viszonyba kerülnek-e egymással. Kertész Gyula tekintély az opera­szak­mában, igazgatói múltja is van, de rendezői és színházi felfogása – munkáiból kikövet­kez­tet­hetően – meglehetősen hagyományos, a látványszínház elemeihez kötődik. Pinczés István amatőr­ből lett hivatásos rendező, több naturalista és groteszk játék színrevitelével bizonyította tehetségét, de a pszichológiai realizmusra épülő, nagy ívű drámák megformálásában adós az igazi teljesítménnyel. Neve még nem önálló márkavédjegy a szakmában, de nem is kizáró ok; inkább semleges, mint társulatszervezést indukáló.

Ezek az ellentmondások már az új „felállás” első önálló hónapjaiban kivehetőkké váltak. A távozó főrendező csaknem egy tucat színészt magával csábított, utódja így szinte teljesen vert helyzetből láthatott hozzá a társulat újjászervezéséhez. Fáradozásai nem is jártak átütő eredménnyel: a Farády-Falvay házaspáron kívül nem sikerült jeles színészi erőkkel gyarapítani a tagságot. Márpedig színészek nélkül nincs színház, s Debrecenben e szempontból (is) komoly vérveszteségeket kellene pótolni.

Milyen materiális és művészi feltételei vannak ma a társulatalakításnak?

Magyarországon nem kevés a színházi emberek száma, de mivel az új színházak be­lé­pésével a lehetőségek is bővülnek, kemény harc folyik a minőség kiválasztásáért. A ver­senyben Debrecen nincs előnyös helyzetben: ha az ország társulatait négy ketegóriába sorolnánk, jelenlegi megítélését tekintve a Csokonai Színház a harmadikba kerülne. Az elsőben vannak a fővárosi színházak, a másodikban a vezető vidékiek és a Budapesttől száz kilométeres távol­ságon belül elhelyezkedők, a harmadikban a még számba vehetők, a negyedikben pedig azok, ahol szinte büntetés státusba vétetni. Ebből értelemszerűen az következik, hogy Pestről önként senki nem szerződik vidékre, a vidéki átszerződésekkor a harmadik kategóriásokkal szemben előnyben vannak a második színházai, s nagy­jából ilyen eséllyel pályázhatnak a társulatok a frissen végzett főiskolásokra is. A rende­zők, díszlet- és jelmeztervezők hasonló hierarchia sze­rint sorolódnak be, az alacsonyabban jegyzett színházaknak esélyük legfeljebb vendég­mű­vé­szek meghívására van alkalmilag.

Erre azonban hosszabb távon nem lehet műsortervet építeni. Nehezen hihető, de a konkurencia harcban még az induló nyíregyházi színház is előnyösebb feltételeket kínált, mint a debreceni: új színészház, magasabb fizetések várták a máshonnan kiszorulókat és a dip­lo­mázott főiskolásokat, akiknek társulattá formálódását művészi nyomatékként az év színháza cím elnyerése is elősegítette. Így hát a földrajzi távolságkülönbség ellenére színházi értelemben Szabolcs pillanatnyilag közelebb esik a fővároshoz, mint a Hajdúság. Amely nemhogy anya­giakban és tárgyiakban nem képes állni a versenyt, de művészileg is válsághelyzetben kellett, hogy hozzákezdjen a színház sorainak újjárendezéséhez.

A kérdés tehát 1987-ben az volt: a materiális hátrányokat ellensúlyozandó, fel tud-e mu­tatni a Csokonai Színház olyan művészi irányvonalat, amely társulatszervező erővé válhat?

Nem kerülöm ki a választ, nem hárítom a felelősséget arra, hogy négy, számba vehe­tő produkció alapján még korai volna véleményt mondani az új vezetés munkájáról.

Fél év alapján is kirajzolódhatnak olyan tendenciák, amelyekből következtetni lehet a jö­vőbeli kilátásokra. Nem kell hangsúlyozni, hogy felelősen gondolkodó embernek nem lehet más óhaja, mint hogy ismét eleven, vibráló, mai színház működjék Debrecenben.

Az 1987/88-as évad első fele olyan lett, mint amilyenre az erőviszonyok alapján számítani lehetett: jó közepes. Ahhoz, hogy az új szakasz ki tudjon bontakozni, előbb pótolni kell a hiányokat, kiegyenesíteni a sorokat; a nagyot akarás csak azután jöhet. Ebben a félévben egye­bek mellett a színház egy európai és két magyarországi bemutató­val jelentkezett, ami minden­képpen a megnövekedett vállalkozó kedvet jelzi.

Tételesen: Az amerikai Barrie Stavis A szivárványszínű köntös című, bibliai témájú drá­máját a kritika fanyalogva fogadta (de legalább volt kritikai visszhang!), a közönség viszont szerette. A szerző kétségkívül nem tartozik az amerikai drámaírók élmezőnyéhez   , de ez a mű­ve, epikussága ellenére is, példázatának erkölcsi erejével, érzelmi kisugárzásával ha­tással van a nézőkre. A színrevitelben benne rejlett egy igen jó előadás lehetősége – is­mét a lehetőségeknél tartunk -, de a rendező Pinczés Istvánnak nem sikerült a játékot az artisztikusból a katartikusba emelnie.

A következő prózai bemutatóval, a szovjet Galin A lelátó című szomorújátékával a glasz­noszty folyamatába illeszkedett a színház. Ez a tipikusan orosz, csehovi reminiszcen­ciákat ébresztő, az egyéni sorsok és a társadalmi környezet konfliktusának fájdalmas raj­zát adó darab érzelmekre ható, jó előadásban, kimunkált női alakításokkal került a kö­zönség elé, orosz szak­ember rendezésében.

Egészen más világba – ismét a Bibliáéba – vitt viszont a Godspell című amerikai musical, amelynek felvállalásával új kifejezési formáknak nyitott ablakot a színház. A hangos rockzene, a lendületes mozgás, a látvány egyfajta totális színpadi jelenlét je­gyében szerveződik az „isteni rockjátékban”, amit áthat a fiatalság üdesége, frissessége. A vendég Kerényi Miklós Gábor ren­dezte előadás becsülettel eleget tett a kihívásnak; rokonszenves fésületlenségével, a spontane­i­tásnak is teret engedő megoldásaival még az idősebbek számára is élvezetessé tette tartalmait.

Végül: stúdiószínházi produkcióként mutatta be a színház Goethe fiatalkori, Stella című drámáját a vendég Jeney István rendezésében. A valószínűtlen alaptörténet átértel­mezett válto­zata a játékosok és a közönség szoros, szinte testi közelségével igyekezett hatását növelni. A jogos szándék némiképp a visszájára fordult: a gondos jelenetezés ellenére nyilvánvalóbbá tette, hogy a társulat fiatal tagjai még nem rendelkeznek elegen­dő eszközzel a felfokozott intenzitású, pszichikai váltásokra épülő darab megjelení­téséhez.

(A fél szezon fiaskóját, a Villa Negra című musical Hegyi Árpád Jutocsa-féle változatát jobb, ha elfeledjük. Úgyszintén az említésen túl nincs mit hozzáfűznünk a Cigánybáró című operett előadásához sem.)

Felsorolásszerűen tehát ennyi történt 1987 második felében, s ha ehhez még hozzá­ vesszük az egyéni előadóesteket, az Ady-gimnázium stúdiószínpadának bevonását, ak­kor megállapí­t­hatjuk: a színház eleget tett a vele szemben hagyományosan megfogalmazott követelmé­nyek­nek: sokszínű műsortervében szerepelt klasszikus dráma, mai polgári és szocialista színmű, operett és annak modernebb válfaja. Épp csak a magyar dráma hiány­zott. Gondnak az látszik, hogy a sokszínűség pusztán technikai értelemben erény; valójában nem sejlenek fel mögötte olyan eszmei-gondolati vektorok, amelyek eredője az itt és most: a ma Magyarországa, a ma Debrecene. Pedig nagy dolgok vannak most készülőben Európának ezen a részén. Mozgásba lendült az ország: hosszú évek, évtizedek szellemi apálya után alapfogalmak várnak új meghatározásra, a létezés új, érvényes kereteit keresi a társadalom. Ebben az önmeghatározási folyamatban az eddiginél élesebb, kitüntetőbb szerep vár a színházra. Polarizálódni fognak az igények: megnő a kereslet a kommersz, a gond­talanul szórakoztató iránt – de ezzel párhu­za­mo­san ismét szava lesz a szónak, a helyzetelemzést segítő, utat kereső megnyilatkozásnak. Csak a langyosnak, a semmitmondónak nem lesz piaca.

Választaniuk kell hát a színházaknak, választania kell Thália debreceni „templomá­nak” is: meg tudja-e fogalmazni a mai Magyarországon érvényes kérdéseket, és képes-e azok­ra a maga módján megadni a választ. Olyan idők jönnek, amikor a színház önmagában már nem lesz érdekes; csak az igaz és valós színházra lesz igény. Az igaz és igazi színháznak pedig feltétele a gondolkodás szuverenitása, a közérzület adekvát kifejezése. Ez állandó készenlétet, lelki, szellemi és fizikai kondicionáltságot kíván. Tétre megy a játék. Ha eh­hez a Csokonai Színház jelenlegi vezetőinek és társulatának van ereje, lesz színháza Debrecennek. Debreceni színháza. Ha nincs, ha a nagyüzemi termelési mód felfalja az akaratot, és futószalagon gyártott, előre csomagolt áruvá degradálja a gondolatot, akkor nem lesz színháza.

Fogalmazzunk pontosan. A Csokonai Színház akkor is debreceni marad. Csak színház nem lesz.

(Alföld, 1988/3)