A sokféleség varázsa (Dave Holland)

("Vezetni, nem uralkodni")

A modern jazz jelentős nagybőgőseinek egyike. 1948-ban Angliában született. A londoni Guildhall School of Music-ban tanult zenét, korán bekapcsolódott az angol jazzéletbe, többek között John Taylor dobos, John Surman szaxofonos és Chris McGregor zongorista együtte­seiben játszott. A nagy kiugrás lehetősége 1968-ban jött el számára, amikor Ronnie Scott híres klubjában Miles Davis hallotta játszani, és meghívta zenekarába. Két évet töltött el a trombitás oldalán, és olyan jelentős lemezeken volt a partnere, mint az In a Silent Way, a Bitches Brew, a Live at Fillmore. Ezt követően Chick Corea Circle nevű együttesének tagja lett. A hetvenes években Sam Rivers szaxofonossal, az "új zene" meghatározó személyisé­gével dolgozott. 1972-től az ECM házi muzsikusaként a kiadó több tucat lemezének felvé­telein közreműködött, önálló csellóalbumot is készített. A nyolcvanas években saját együttest alakított (Kenny Wheeler – trombita, Steve Coleman – altszaxofon, Julian Priester majd Ro­bin Eubanks – harsona, Marvin "Smitty" Smith – dob), amellyel számos fesztiválon szerepelt. Az interjú Varsóban készült, ahol szállodai szobájában éppen Bartók Béla tengely­rendszerét tanulmányozta.

• Remélem, nem vagyok udvariatlan, hogy első kérdésem csak közvetve kapcsolódik a személyéhez. Önre a hatvanas évek végén Miles Davis együttesében figyelt fel a jazzvilág. Azóta sokat változott a zene. Hogyan látja ma Davis helyét, szerepét, irányultságát?

– Sajnos nem túl gyakran találkozom vele. Egy évvel ezelőtt Bécsben láttam, de nincs köztünk folyamatos, rendszeres kapcsolat. Ez olyan világ, amelyben az emberek néha össze­jönnek, aztán hosszú ideig nem látják egymást. Ennek ellenére figyelemmel kísérem Miles pályáját. Még mindig úgy gondolom, hogy ő az egyik legnagyobb művész a zenében. Manap­ság sok szó esik arról, hogy jazzt játszik-e még, s ez van-e olyan értékes, mint régen. Sze­rin­tem Miles mindig nagy művész marad, s bármit tesz – függetlenül attól, hogy egy Cindy Lauper-számot vagy saját szerzeményt ad elő –, ugyanaz a művészet és kreativitás nyilvánul meg játékában. Ahhoz képest, amikor vele játszottam, azt látom a legnagyobb változásnak, hogy együttesében a ritmusszekció szerepe beszűkült, jószerivel csak a kísérő funkcióra korlátozódik. Hiányzik a kölcsönös egymásra hatás a szólistával, ami régebben jobban érvé­nyesült zenéjében.

• Ez a hagyományos, az egyéniség tiszteletéből és a sztárkultuszból következő amerikai szereposztás, amelyben a ritmusszekció tiszte az, hogy a szólistákat kísérje?

– Attól függ, mit értünk hagyományokon. Mindenesetre ma is nagyon nagyra tartom a zenéjét. Úgy értem, ma sincs olyan együttes, mint az övé. Pedig sokan próbálják ugyanazt csinálni, de képtelenek Miles spontaneitásának és kreativitásának a lényegét megragadni. Minden új lemezét megveszem, s ha csak tehetem, meghallgatom koncerten is. Ő mindig a popzenével foglalkozott, az ötvenes években is populáris darabokat játszott, ma is azt teszi, csak éppen ez másfajta popzene. Davis el akarja érni a közönséget, a mindenkori fiatalságot, s láthatjuk, hogy ma is mennyire sikeres. A legnagyobb csodálattal adózom tevékenységének.

• Ami azonban mégsem teljesen az ön ízlése szerint való. Legalábbis ezt érzem ki a szavaiból.

– Nem az a zene, amit játszani akarok. Szeretem hallgatni, de 1971-ben is azért váltam ki együtteséből, mert szükségét éreztem annak, hogy más irányokat is kipróbáljak. Ezt ő maga tanácsolta: "Ha ezt akarod, alakíts saját zenekart!" Nagyon bölcs szavak.

• Mégsem követte őket rögtön, hanem egy éles fordulattal olyan avantgárd muzsikusokkal – Anthony Braxton, Sam Rivers és mások – kezdett el játszani, akik kortárs elemeket integráltak a jazzbe, és újfajta kifejezésmódokkal kísérleteztek. Ez újabb korszak volt az életében. Hogyan látja most az ilyen gondolkodás- és fogalmazásmód lehetőségeit?

– A zene állandóan fejlődik, új és új eszközöket próbál ki, és mindig igyekszik megváltoz­tatni az éppen érvényes szabályokat. A hatvanas években Ornette Coleman, John Coltrane és Cecil Taylor különféle mozgalmakat indítottak el, megkísérelték újfajta szerkezetbe foglalni a zenét. Valójában Ornette, bár játéka nagyon modernül hangzott, nem tett mást, mint valami nagyon régihez nyúlt vissza. A régi blues-énekesek ugyanis nem tizenkét ütemben énekeltek, hanem először ötben, aztán hétben. Más szóval nem az ütemek száma, hanem a frázisok hosszúsága volt a lényeges. Ornette ezt hozta vissza zenéjében, s ez újfajta szabadságot eredményezett. Albert Ayler és Cecil Taylor is felszabadítóan hatott sok muzsikusra, mert megmutatták, hogy nem szükséges a korábban eleve elrendeltnek hitt határok között maradni. Hasonló fejleményeknek lehettünk tanúi a hetvenes években s, amikor különböző muzsiku­sok, más megközelítésben, az improvizáció új esztétikáját teremtették meg úgy, hogy volt, amit megőriztek, és volt, amit elvetettek a korábbi módszerekből.

Ma sokan hagyományosabb formákhoz nyúlnak vissza, de olyan interpretációban, ami magán viseli e változások jegyeit. A nyolcadik évtized az előzőek leszármazottja: alkal­maz­zuk az új esztétikai elveket, ugyanakkor visszatérünk a régebbi formákhoz, és újraértelmezzük azokat. Napjainkra a zenék sokfélesége a jellemző. Annak előtte mindig volt valamilyen uralkodó stílus, ma ilyenről nem beszélhetünk. A sokféleség az uralkodó, s ezzel párhuza­mosan a jazz világzenévé vált. Keletkeznek zenék Olaszországban, Lengyelországban vagy Japánban, amelyekre hatást gyakorolt a jazz. Ezek nem azonosak az amerikai main stream jazz-zel, de kétség kívül merítettek belőle, mint ihlető forrásból, hogy aztán sajátszerűségük szerint fogalmazzák azt újra. S ez a zenék hatalmas sokféleségét hozta létre. Különösen örvendetesnek tartom, hogy újból tisztelet övezi a hagyományokat. A hetvenes években ugyanis a fúziós zenén felnőtt egy zenésznemzedék, amelyik nem ismerte Charlie Parker és kortársai muzsikáját. Emiatt az a veszély fenyegetett, hogy a jazztörténet bizonyos korszakai egyszerűen kimaradnak a zenei tudatból.

• Hogyan jelenik meg mindez az ön zenéjében?

– Nekem nagyon fontos a folytonosság a zenében. Építeni akarok a hagyományokra és azok esztétikájára, így kapcsolódom a korábbi stílusokhoz. Jó érzéssel tölt el, hogy újabban sok olyan tehetséges fiatal lépett a színre, akik ismerik a hagyományokat. Mint például Steve Coleman, akire James Brown és Charlie Parker hatott leginkább. Ebből új eszmék, új zenék születnek. Vagy említhetném Wynton Marsalist, Terrence Blanchardot, és társaikat, akik játékában világosan tetten érhető a hagyományok tisztelete, s akik már maguk is modellként állnak a még fiatalabb muzsikusok előtt.

• Nem tart attól, hogy akadnak olyanok, akik – ismerve az ön hatvanas évekbli avantgárd korszakát – visszalépésnek minősítik ezt a felfogást s a belőle következő zenét?

– Kétségtelenül lehet ilyen következtetésre jutni, de természetesen én ezt másképpen látom. Úgy gondolom, továbbléptem. Sok újat tanultam, amit megpróbálok érvényre juttatni zenémben. Nagyon fontos volt a Sam Rivers-szel töltött idő. Nekem az ő zenéje a hagyo­má­nyoknak ezt a továbbélését testesítette meg, a bluest és a tradicionális formákat kortárs nyelvezetbe illesztette. A jazzt a New Orleans-i stílus révén ismertem meg. Később Lon­donban kitűnő angol muzsikusokon kívül olyanokkal játszhatta, mint Coleman Hawkins, Ben Webster, Joe Henderson és más óriások. Ezzel párhuzamosan kortárs zenét tanultam, Ornette és Coltrane lemezeit hallgattam. Amikor Miles elhívott, eleinte standard repertoárt játszottunk: a Stella by Starlight-ot, a Round Midnight-ot. Mindezek ma is benne vannak a zenémben. A hetvenes években aztán – például Anthony Braxton oldalán – más irányba fordultam. Huszonévesen az a leghasznosabb egy fiatal muzsikusnak, ha minél több tapasztalatra tesz szert. Nagyon érdekelt a kortárs zene, érdekeltek a hagyományok, illetve azok újfajta értelmezése. Ezek voltak az inaséveim a zenében. Aztán eljött 1980 – 35-36 éves lehettem akkor –, és úgy éreztem, hogy készen vagyok saját zenémet játszani. Amikor erre az elhatározásra jutottam, arra is ráébredtem, hogy ötvöznöm kell azokat a zenéket, amelyeket addig muzsikusként megismertem. Egy közös folyómederbe terelve a csermelyeket. Amikor Sam Rivers-szel voltam, sokat foglalkoztunk a ritmussal, a ritmikai alapokkal. Később saját együttesemben is erőteljes ritmikai keretek megteremtésére törekedtem. A ritmus a zenei kommunikáció legközvetlenebb eszközeinek egyike. Ha a közönség megmozdul, ha érzi a ritmust, az mindjárt a kapcsolat létrejöttét jelzi.

• Nem véletlen, hogy a jazzt mindig szoros kötelékek fűzték a tánchoz, a mozgásművészethez.

– Pontosan. Emlékszem, milyen feldobott hangulatban távozott a közönség Duke Ellington koncertjeiről. Nem voltak tisztában azzal, milyen fantasztikus harmóniákat és hangsze­re­léseket hallanak, de érezték a zenét. Számomra nagy dilemmát okozott, hogy milyen zenével álljak elő. Változatosságot akartam, kortárs megközelítésben: sokféle ütemmértékkel, nyitott, modern harmóniákkal, mindezt nagyon erőteljes ritmikai háttérbe ágyazva. Elképzelhető, hogy egyesekben éppen ez a kemény ritmusalap kelti a visszalépés érzetét. Pedig e kereten belül nagyon is mai nyelven beszélünk. Ezt tartom lényegesnek és előrelépésnek az én szemszögemből. A teljes absztrakció kevésbé vonz, inkább konkrét harmóniákkal és ritmi­kával dolgozom. Megpróbálom olyan világosan megfogalmazni a gondolataimat, ahogyan csak lehet. "Közérthetővé" tenni a zenét nekem azt jelenti: a lehető legtisztábban beszélni. Nem átalakítani az eredeti tartalmat, hanem olyan alapokra helyezni, ami egyértelműen körvonalazható és felfogható.

• Talán a jazz megszületésével egyidős a kérdés, hogy hol van ennek az előadási gyakorlatnak a határa, és milyen szempontok alapján ítélhetők meg az egyes produkciók. Az ön zenéje kortárs hangvételű, mégis alapvetően jazz fogantatású, állandó mozgásban, változásban van. Ahhoz azonban, hogy az elképzeléseit megvalósítsa, olyan társak kellenek, akik képesek alkotó módon magukévá tenni a premisszáit.

– Olyan muzsikusokra van szükségem, akik nemcsak ismerik, hanem játszották is a hagyományos zenéket, és egyéni módon, kortárs felfogásban interpretálják azokat. Steve Coleman Thad Jones és Slide Hampton zenekaraival dolgozott, Marvin "Smitty" Smith még mindig tagja Benny Golson együttesének, s a többiekre is ez vonatkozik. Kiválasztásukban a zenei egyéniség, a hagyományok és a kortárs nyelvezet ismerete, illetve az azonosulási kész­ség játszott szerepet.

• Nehéz volt rátalálni a megfelelő partnerekre?

– A jó muzsikusok ritkák. Ehhez a zenéhez sokrétű tapasztalatokra van szükség, s ez nem sok mindenkinek van a birtokában. Ugyanakkor, amikor szükség van egy muzsikusra, mindig adódik valaki. Amikor Julian Priester kivált az együttesből, kéznél volt Robin Eubanks. Nagyszerű zenész, éppen olyan, akire szükségünk volt, hogy új lendületet hozzon az együttesbe. Ezért hiszek abban, hogy mindig lesznek fiatal muzsikusok, akik képesek ezt a zenét játszani.

• Kvintettjének két fehér és három színes bőrű tagja van. A véletlen műve az összetétel?

– Társaimat játékmódjuk és nem bőrük színe alapján választom ki. A kulturális háttér természetesen nagyban meghatározza valaki egyéniségét, stílusát. Ezt éppen lehetne a bőr színe szerint is elemezni, de a különbözőségek helyett engem jobban érdekel a zenekar, mint egész. Van, aki jobboldalt áll, van, aki középütt, de a képet együtt alkotjuk. Maga a zene a fekete hagyományból táplálkozik. Afro-amerikai eredetű zeneként kezdett vonzani: azok a muzsikusok, akikkel játszottam, és akiktől tanultam, ehhez a hagyományhoz kötődtek. Nem voltak mindannyian fekete bőrűek. Számomra ez a Zene egy meghatározott szelete. Nem állítom, hogy az én zeném szükségképpen világzene; inkább azt remélem, hogy az afro-amerikai hagyományok folytatása, noha én nem vagyok afro-amerikai. A fajták és kultúrák kérdése sokszor diszkriminációs, például a fekete muzsikusok sokáig nem játszhattak szimfonikus zenekarokban, nem lehettek balett-táncosok sem, mert a fehérek nem engedték, hogy a nyugati művészeti ágak hordozói legyenek. Ez ma már nevetséges felfogás, Amerikában is sok híres fekete táncos és klasszikuszenész dolgozik. Ugyanúgy, ahogyan a fehérek gazdagították az afro-amerikai kultúrát.

• Szavaiból is az sugárzik, ami koncertjéből: együttesében demokratizmus honol. De ha a zene közös erőfeszítés – és sajátos filozófia – eredménye, mi az ön szerepe a társulatban? Hiszen a létrejött produktumot Dave Holland neve jegyzi!

– A zene nemcsak az én koncepcióm. Tőlem ered, de lényeges vonása éppen az, hogy alakításában mindenki részt vesz. Még Miles-tól tanultam meg, miként kell a zenekart úgy vezetni, hogy a muzsikusok teljes mértékben részt vegyenek a zene formálásában. Vezetni kell, de nem uralkodni, hanem kijelölni az irányt, és engedni, hogy az egyéniség és a tehetség – ami adva van – érvényre jusson. Ha a muzsikus nem kap elég szabadságot, nem képes jól játszani. Akkor tudja a legtöbbet kihozni magából, ha az adott kereten belül azt játszhat, amit akar. Ekkor adja át magát legodaadóbban a zenének. Ez az, amit megpróbálok megvalósítani: nem diktálok, hanem bátorítom a játékot. Összeillesztem a részeket, és hagyom, hadd működjön az egész.

• Úgy látom, ön ritka tiszteletben tartja a muzsikus személyiségét. Szerzeményeiben az egykori New Orleans-i gyakorlatot idéző polifonikus átvezetések meglehetősen hosszú szólókat kötnek össze. Nem tart attól, hogy a közönség közben elveszti a fonalat?

– Ez engem is foglalkoztat, bár nem találom túl hosszúnak a rögtönzéseket. Régebben a szólisták 15-20 percre is "elengedték" magukat, Coltrane például félórákat improvizált. A mi szólóink 5-8 percesek. Egyik törekvésünk, hogy állandóan mozgásban legyen, tovább lépjen a zene. A múltkor megálltam Steve Coleman rögtönzésének közepén, s figyeltem, mi történik. Teljesen megváltozott a textura. Az ilyesmi a leghosszabb szólót is befogadhatóvá teszi. De miközben az ember kapcsolatba igyekszik kerülni a közönséggel, vigyáznia kell, hogy tisztességesen viselkedjen: eredeti mivoltában kell a publikum elé tárni a zenét. Ha egy szólistának tízpercnyi mondandója van, hagyni kell, hogy kifejtse. Aki figyel rá, remélhetőleg megérti. Én nem leereszkedni akarok a közönséghez. Tisztelem az intelligenciát és azt, hogy képesek követni a zenét. Azt mondtam, hogy a lehető legvilágosabb fogalmazásra törekszem, de ezen nem a trivialitást értettem. Olyat akarok nyújtani, amire figyelni kell, s amihez a hallgatónak is hozzá kell tennie valamit. Minél többet ad az ember magából a zenébe, annál többet meríthet belőle. Mi nem akarjuk megsérteni a közönséget azzal, hogy kevesebbet adunk, mint amire képesek vagyunk.

• Egy zenekart nem könnyű szellemileg és anyagilag összetartani, hosszú távra elegendő munkával ellátni. Ennek eddig főleg a művészet lélektani vetületeiről esett szó. Mennyiben függ ön az anyagi körülményektől? Miképpen befolyásolja ez zenéje jellegét, irányát?

– Nem anyagi megfontolások alapján játszom ezt a zenét. Ha az volna a célom, hogy minél több lemezt adjunk el, másfajta zenét választanék. A zenetörténet minden korszakában voltak üzleti vállalkozások. Ebből a zenéből élek, de ez néha harccal jár. Az emberek azt hiszik, hogy ha valaki nevet szerez magának, máris dől hozzá a pénz. Az én esetemben nem ez a helyzet. Ennek a zenének az egyik tragédiája éppen az, hogy sok nagy muzsikusnak voltak súlyos megélhetési gondjai. Én azon szerencsések közé tartozom, akik azt játszhatják, amit szeretnek, és ehhez társakat is találtak. Ez nagy ajándék, minden nap köszönetet mondok érte az Égnek.

• A jazz, mint üzletág, nagyságrendben nem mérhető össze a popzenével, de a jazz-nyilvá­nosságnak ugyanúgy velejárói a különféle népszerűségi listák, mint amannak. Az efféle rangsorokban kifejeződő értékrend gyakran eltér a szakma belső minősítésétől, tehát az üzletileg manipulált közönségszavazásoktól elkülönülten, azokkal egyes pontokon érintkezve létezik a szakmai értékhierarchia. Vajon milyen hatással vannak ezek a listák a muzsikusokra és a létrejövő zenékre?

– Mindig figyelemmel kísérem a népszerűségi rangsorokat, mert általában kiderül belőlük a közönség véleménye, illetve az, hogy kire vetül reflektorfény. A kreativitás azonban nem összemérhető, mint ahogyan a narancs és az alma sem. Miles és Wynton Marsalis nem vethetők össze, miként Sonny Rollins és Coleman Hawkins sem. Ez a gyakorlat azonban kétségtelenül része a világnak, az üzletnek, a nyilvánosságnak. Olykor sok problémát is okoz a kevésbé szerencsés muzsikusoknak. Mert a listák latba esnek akkor, amikor valaki munkát keres, vagy zenekart akar alapítani. Ha a Down Beat rangsorának élén szerepel a neve, ez automatikusan több lehetőséget hoz magával, mert jobban szem előtt van az ember. A kritikusoknak ilyen értelemben nagy hatalmuk van, de sajnos ennek nincs mindegyikük tudatában. Gondoljunk csak azokra a bírálatokra, amelyek Coltrane vagy Miles zenéjét fo­gadták. Természetesen boldog vagyok, amikor látom, hogy nevem vagy az együttes nagyobb nyilvánosságot, elismerést kap. De tudom, hogy ez csak az üzleti sikert tükrözi. Nem hiszem azt, hogy ettől jobban játszom, jóllehet a listák ezt sugallják.

• Sokak szerint a jazz alfája és omegája még mindig New York, ahol nemcsak az új irányzatok, hanem a közvéleményt befolyásoló eszmék is születnek. A szemtanúk a konzervativizmus feléledéséről adnak hírt: divatosak lettek az ötvenes évek, a main stream, a hard bop, s progresszív zenét alig lehet hallani.

– Kétségtelenül vannak jelei a konzervativizmusnak, de ez csak egy rétegre korlátozódik. Mint minden nagyvárosban, New Yorkban is több részre tagolódik a zenei közösség. Ilyen kör például a Wynton Marsalisé, az Art Blakey-iskoláé. Aztán ott vannak a chicagoi muzsikusok, az AACM tagjai, Muhal Richard Abrams, az Art Ensemble, Henry Threadgill. Különböző városokból érkeztek egy másik, fiatalok alkotta csoport tagjai, például Robin Eubanks, Steve Coleman, Greg Osby. E kör központi alakja Steve Coleman lett, zenéje a jazz és a funk ötvözete, de nem úgy, mint Miles-é, hanem különféle ritmusbeosztásokkal és atonálisabb harmóniákkal dolgozik. E muzsikusok közül sokan Brooklynban élnek, ezért brooklyni csoportnak nevezik őket. Vagy említhetném az olyan oldalhajtásokat, mint a Davis Moss- és a John Zorn-féle "noise music", zajzene. Ezek a körök egyszerre léteznek New Yorkban. Vannak olyan muzsikusok, mint Marvin "Smitty" Smith, akik mindegyikben meg­fordulnak. A csoportok ugyanakkor függenek is egymástól. Ami engem illet, én mindegyiken kívül állok.

• Ez tudatos elhatározás vagy az eredendő függetlenségi vágy következménye?

– Azt hiszem, az egyéniségemből következik. Londonban is mindenkivel játszottam Ronnie Scott-tól kezdve a Spontaneous Music Ensemble-en át Chris McGregorig. Ebben az is közrejátszott, hogy bőgősre meg dobosra általában szükség van.

• Különösen jó bőgősre és jó dobosra.

– Igen. Bár energiapazarlásnak tartom másokat leszólni. Nem látom, mi értelme van azt mondani, hogy az egyik muzsikus jobb, mint a másik. A zenében a sokféleséget élvezem. A dolgok szembeállítása nem vezet sehová, csak rossz érzést és megosztottságot szül. Akik nem így gondolkoznak, sokkal többet tanulhatnának, ha nyitottabbá válnának; annyi minden tör­ténik a világban.

• Ezek szerint nem félti a jazz jövőjét.

– Egyáltalán nem. Sokkal kedvezőbbnek vélem a helyzetet, mint tíz évvel ezelőtt.

• A közönség szempontjából is?

– A közönség mindig fogékony az újra, kész állni a kihívásokat és sokkal érzékenyebb, mint ahogyan azt sokan hiszik. De nem vagyok álmodozó, nem állítom azt, hogy a jazz valaha is olyan lehet, mint a popzene. Szerencsésnek kellene tartani magunkat, ha olyasmi történne, mint a negyvenes években, amikor a rádióból állandóan jazz szólt, sorban alakultak a nagy­zenekarok. Meg vagyok győződve arról, hogy a jazznek nagyon erős, elkötelezett tábora van. A közönség soraiban látni időseket, fiatalokat, minden generáció tagjait. A jazz soha nem lesz nagy üzleti siker. Ez olyan zene, amelyik mindig újat hoz, s ha az ember újjal áll elő, maga határolja be közönségét, mert csak kevesen ismerik fel, hogy mi történik. A tömegeknek idő kell a zene megemésztéséhez. De a jazz valami nagyon alapvető, bizonyos értelemben pri­mitív dolgot érint meg a hallgatókban, ami túl van stílusokon, divatokon. Amíg a muzsikusok őszinték, amíg megpróbálják kifejezni koruk érzelmeit, addig lesz hely a jazz számára.

(1986)

(In: A jazz ideje. Osiris, Budapest, 1999)

Ajánlott lemezek

Partnerként:

Miles Davis: Filles de Kilimanjaro (CBS), 1968

In A Silent Way (CBS), 1969

Bitches Brew (CBS), 1969                     

Circle: Paris Concert (ECM), 1971

Colin Walcott: Cloud Dance (ECM), 1975

Sam Rivers: Duos (ImA), 1976

Contrasts (ECM), 1980

Kenny Wheeler: Deer Wan (ECM), 1977

Joe Henderson: So Near So Far (Verve), 1992

Saját:

Conference of the Birds (ECM), 1972

Emerald Tears (ECM), 1977

Jumpin´ In (ECM), 1984

Seeds of Time (ECM), 1985

Extensions (ECM), 1989