Csapodár madárka (Ruzante)

 

Ellentétben Shakespeare nevével, a mai nézőnek aligha van fogalma arról, hogy Angelo Beolco miképpen hozható összefüggésbe a színjátszás történetével.

Szinte teljes bizonysággal lehet állítani, hogy a Hungária Kamaraszínház közönségének 99 százaléka az ilyenkor szokásos előzetes ismeretek és várakozások nélkül ült be a Csapodár madárka premierjére – lévén, hogy a szerző, Ruzante – alias Beolco – életművének tudása nem soroltatik a műveltség alapvető kritériumai közé.

Nem biztos persze, hogy ez a helyzet bármelyik fél számára dehonesztáló volna. Ru­zan­ténak attól még lehetnek jó darabjai, hogy shakespeare-i mércével nem mérhetők; és a közönségre is ráfér időnként, hogy mindenféle befolyásoló kapaszkodóktól mentesen, pusztán saját érzékeire és értékítéletére hagyatkozva engedje magára hatni az élményt.

Amely élmény a Hungária Kamaraszínház – újabb nevén Kis Színház – színpadán 16. századi városka házait idéző kellemes díszletek környezetében éri a járatlan nézőt. Forrása egy kikapós asszonyka kétszeres bűnbeesésének egyszerű története, amely események részese mindenekelőtt maga a feleség, a megcsalt férj, a csábító katona, a végén révbe jutó paraszt­legény és egy arra sétáló apáca. Veleje pedig nem más a vehemens fogadkozásoknak, emésztő vágyaknak, felbuzduló gyürkőzéseknek és elmés fondorlatoknak, mint az asszonyok nagy csalfaságának hirdetése és a férfiak még nagyobb szélhámosságának derekas bemutatása. E kézenfekvőnek tetsző, de sokszor figyelmen kívül hagyott tanítás szerint a világban egyetlen indíték hajtja a szereplők cselekedeteit: önös vágyaik elérésének akarása, ami nem ismer el­tántorító akadályokat. Az érdekek összecsapásának meg-megújuló küzdelme alkotja az egész játék hullámmozgásos dramaturgiáját, míg végül a szerzői igazságszolgáltatás mindenkinek megadja azt, ami érdeme szerint illeti. Igaz, hogy ez nem minden ponton találkozik erkölcsi érzékünk megnyugvó ítéletével.

Ha tudjuk azt, hogy az olasz reneszánsz vígjáték megszületését elősegítő, commedia dell'arte stílusban fogant darabjaiban Ruzante az olasz falu és város jellegzetes kisembereit jele­níti meg vaskos realizmussal, de nem kevés költőiséggel, akkor azt is sejthetjük, hogy keletke­zésük idején ezek a darabok valós társadalmi környezetet, helyzeteket és típusokat ábrázoltak,és aktuális tanulságokat fogalmaztak meg a vígjáték nyelvén. Bohák György rendező olyan mód­szert választott a Csapodár madárka színrevitelére, amelyben a játék játék volta, egyfajta megemelt stiláris közege lett az előadás kiindulópontja. Ebben a felfogásban a színészek nem azonosak szerepükkel, hanem eljátsszák azt; végig hangsúlyos gesztusokkal, mozdulatokkal jelezve a távolságot a színjátszó személyek és az általuk megformált színpadi figurák között. A commedia dell'arte eszközeinek ilyetén alkalmazása azonban módosítja a darab eredendően plebejus hangvételét és realizmusát, s a valóságos háttértől elvonatkoztatva, burleszk elemeket is rejtő, hagyományos vígjátéki helyzet- és jellemszituációk sorozatává vál­toztatja.

A mű belső logikáját és a váltásokat olajozottabban érvényesítő értelmezés esetében még ez a redukált Ruzante-kép is elfogadtathatná magát – különösen akkor, ha ennyi ötlet és szerencsésen megválasztott szimbólum tartja izgalmi állapotban a nevetőizmokat –, ha a feszesre fújt léggömb nem eresztene le az előadás második részére, elillanván belőle az a mélyebb, költészetté nemesedő tartalom, ami dramaturgiai szervezőelvként eredetileg élteti a darabot. Így a játék kabaréfogásokkal dúsított jelenetsorrá szelídül, a csiklandósan pikáns, de árnyaltan jelzett érzelemkitörések szexuális csataműveletekké egyneműsödnek, és a vaskos népi kiszólások trágár megjegyzésekként hatnak. Sok mulatságos pillanatot szerez így is az előadás, s alkalmasnak látszik gondfelejtő esti szórakozásra – ezt a kellemes zene és a szellemes versszövegek jelentősen táplálják –; csak éppen mást és érzéseink szerint vulgárisabbat ad, mint azt Ruzante darabja sugallná.

A felvállalt stílus színrevitelében komoly és alapos munkát végzett a rendező, a jelmez-, díszlettervező (Piros Zoltán), a koreográfus (Majoros József) és a színészcsapat, akik között új tagokat is üdvözölhettünk. Jancsó Sarolta a magakellető, illetve dühös asszony modorát váltogatta kedvesen, üdén – ahogy helyzete kívánta. Vízi György kissé érdes hangját és előny­telen testi adottságait (alacsony termet) figyelemre méltó humorérzékkel és komikusi képes­sé­gekkel ellensúlyozta, bár néha nem lehetett eldönteni, hogy rezzenéstelen arca szenvtelenséget, vagy a stílus kívánta mozdulatlanságot takar. Vókó János kulturáltan énekel, igen muzikális, felvett pózában mégis egy árnyalattal színtelebb volt a többieknél. Sziki Károly különösen az előadás elején volt elemében; később már nem láttuk jeleit, hogy színészi eszközei gazdagodtak volna. Kőszáli Ibolyát inkább csak dramaturgiai funkicója szólította a színpadra.

És végül: akár kényszer szülte, akár rendezői lelemény a zenei aláfestés ilyen megoldását, mindenképpen finom, sikeres ötletnek tarthatjuk. Példának arra, hogy nem feltétlenül a zenekar létszáma és a muzsika hangereje tesz egy zenés darabot nevéhez méltóvá.

(Hajdú-bihari Napló, 1983)