Dühöngő Ifjúság (John Osborne)

John Osborne angol drá­maíró (1929-) régóta tan­anyag a magyar egyeteme­ken. Dühöngő ifjúság című híres-hírhedt, darabja talán kötelező olvasmánya is az angol szakosoknak – annyit mindenesetre tudniuk kell róla, hogy 1958-as bemutató­ja az angol színház új hullá­mának, a „dühös fiatalok" irodalmi mozgalmának is a kezdetét jelentette, mert „egy nemzedék vélte felfedez­ni önmagát abban a fiatal­emberben, akinek alkotó energiáit – mivel kihaszná­latlanul hagyja – mozgósító eszmék és célok híján tétova, destruktív erővé romlasztja a társadalom légköre."

A drámatörténet fejlemé­nyei iránt élénkebben érdek­lődő hallgatók ezen túlmenő­en minden bizonnyal eljut­nak annak megállapításához, hogy „Osborne darabja egy gyilkos és öngyilkos közér­zet látlelete: a modern tár­sadalom gépezetébe csavar­ként beépült ember, az established man elformátlanodásának, dehumanizálódásának, konvenciók áldozatául esésé­nek, tehát egy adott ér­zelmi-pszichikai állapotnak a röntgenképe" – majd végül körülha­tárol­tabb történelmi-­társadalmi összefüggésekbe ágyazva valószínűleg ekkép­pen vázolják fel a mű koor­dinátapontjait: „Osborne a Dühöngő ifjúságban a máso­dik világháború után öntu­datra ébredt, az ötvenes évek derekán kialakult új törté­nelmi helyzetben tétován ön­maga szerepét kereső mun­kásszármazású értelmiségi belső lázongását, tehetetlen­ségből eredő haragját, kiáb­rándultságát, gyengeségét és konformizmusra hajlandósá­gát örökítette meg."

Ha ezek az egyetemi hall­gatók csak ennyi filológiai és esztétikai ismeret birtokában nézik végig a Csokonai Szín­ház Stúdiószínházának elő­adását, akkor is túl sokat tudnak ahhoz, hogy ne ugyanazt lássák, mint azok, akik először találkoznak Osborne művével. A bevezetőben is említett szempontok ugyanis ezúttal inkább gá­tolják, mint segítik az elő­adás értelmezését – egy­sze­rűen azért, mert ez a Dü­höngő ifjúság már nem az a Dühöngő ifjúság, amely negyed­százada új hullámokat kavart az angol színházi vi­zeken. Azóta nagyot változott a világ, a színházi életben is sok minden történt, aminek következtében Osborne da­rabjáról lehámlottak azok a sajátságos szociális-ideolo­gikus rétegek, amelyek an­nak idején színháztörténeti jelentőségűvé avatták. Nem­csak újszerűségüket, de jó­részt érvényüket is veszítet­ték azok a tételek, amelyek művészi megfogalmazásában az ötvenes években Osborne kétségtelenül az élen járt. „Új történelmi helyzet", „fo­gyasztói társadalmi mecha­nizmus", „öntudatra ébre­dés", „öngyilkos közérzet", „az angol értelmiség megnö­vekedett szerepe" – megha­tározott helyhez és időhöz kötődő kategóriák, amelyek 1980-ban Magyarországon kevés vonatkoztatható tám­pontot nyújtanak.

Ügy is mondhatnánk, hogy a történelem újabb, még sú­lyosabb fejleményei elhal­ványítják Osborne darabjá­nak azokat a társadalmi uta­lásait is, amelyek „időt állóbbak", nem szorosan az ötve­nes évek Angliájához kap­csolódnak. Ezzel párhuzamo­san azonban – s ez azt bi­zonyítja, hogy mégiscsak jó darab a Dühöngő ifjúság – a mű más jelentésrétegei ke­rültek a felszínre. A Csoko­nai Színház előadásában sem társadalmi tételdrámát látunk – a rendező szándé­kától függetlenül –, hanem olyan társalgási drámát, amelyben a külső, társadal­mi meghatározottság csak rejtetten, áttételesen érvé­nyesül, s a hangsúly ennek következtében a partnerkapcsolatok pszichoanalitikus ábrázolására helyeződik. Iz­galmas, valós probléma ez is, csak éppen ezoterikusabb, mint az a gondolatkör, amellyel a Dühöngő ifjúság berobbant az angol kulturá­lis életbe.

Ennél fogva a darab tartal­mát jobban kifejezné az ere­deti angol cím pontos ma­gyar megfelelője (Look Back in Anger = Nézz vissza ha­raggal). Ebben az értelem­ben ugyanis már nem csak nemzedéki problémáról van szó, hanem a szerelmi, há­zastársi viszonyok és kap­csolatok olyan aspektusáról, amely nem kifejezetten az ifjúsághoz kötődik. Ez a Jimmy Porter tulajdonkép­pen alkati tulajdonságai mi­att képtelen megértetni és elfogadtatni magát környe­zetével; tehát nem a szemé­lyiség kiteljesítésének lehe­tetlensége okozza pszichopatikus vonásainak elural­kodását. Összeférhetetlensé­ge csak halványan motivált társadalmilag, inkább egyé­niségéből fakad: konfliktusa azonban így is élő, s mert hitelesen ábrázolt, hatása alá keríti a nézőt.

Stúdiószínházba való, sa­játosan kamaradarabot lát­hat tehát a közönség a Cso­konai Szín­ház tagjainak elő­adásában; olyan hagyomá­nyos színjátékot, amelynek feltétlenül helye van a re­pertoárban. Kelemen Pál rendező gondos munkája is figyelemre méltó: hogy az előadás végül is nem azt tar­talmazza, amit ő általa el­mondani vélt, arról – mint jeleztük – nem(csak) a ren­dezés tehet.

Ötszereplős darab lévén, a rendező tevékenysége első­sorban a színészek játékának lé­lek­tanilag következetes ki­dolgozására összpontosulha­tott. A jó ritmusú előadás végül is – érvé­nyességi kö­rén belül – azért nem iga­zán sikerült, mert túl sok múlik a színészeken, akik nem képesek maradéktala­nul eleget tenni feladatuk­nak.

A darab abszolút főszerep­lője O. Szabó István. Nem minden vonatkozásban felel meg az elképzelhető Jimmy Porternek – tájszólása pél­dául néhol kifejezetten zava­ró –, de két előadás ismere­tében úgy véljük, hozzáérik szerepéhez, képes arra, hogy egy bizonyos, a szeretet és a gyűlölet, a ragaszkodás és a menekülés hálójában vergődő ember jellemét és tusakodását megformálja. Mindenesetre akkor telik meg igazán élettel, feszült­séggel az előadás, amikor ő színre lép.

Bessenyei Zsófia drámai kifejezőeszközeinek gazdago­dását egy idő óta örömmel fi­gyel­jük. Az utolsó, a szer­ző által is túl érzelgősre írt jelenettől eltekintve végig el­hitető erővel állítja elénk a szenvedve szerető asszony kálváriájának megpróbálta­tásait. Helyenként az az ér­zésünk, hogy korban és ala­kításban partnere, O. Szabó fölé nő, s így felborulnak az arányok – de erről aligha ő tehet.

Böröndi Tamás Cliff sze­repében nem képes egyér­telmű karaktert megformál­ni. Artiku­lációjában, mozgá­sában sok még a természet­ellenes megmozdulás, a ki­számított, nem belülről át­élt gesztus.

Vándor Éva, mint Heléna s csábító, eleinte kellő súllyal van jelen; de aztán úgy fogyat­koznak eszközei, ahogy felelőssége nő. Nagymérték­ben rajta múlik, hogy fontos láncszemek maradnak látat­lanul a szerelmi háromszög­ben – például az anya­komplexus –, s így a darab ve­szít drámai súlyából.

Korcsmáros Jenő rövid, de fontos jelenetében kitűnően állítja elénk az eszményei­ben egy letűnt világ illúzió­jába kapaszkodó angol gentle­man alakját.

Körösi Sándor jelmezei s díszletei naturalista hűséggel követik a bemutató előadás elő­írásait. Arra talán mégis ügyelni kellene – ha már ennyire naturalista minden –. hogy angol felvágós új­ságként ne a nyugatnémet Der Spiegel egyik számát ol­vassák a szereplők.

(Hajdú-bihari Napló, 1980)